Dabei wäre ohne Weiß ein Großteil der Malerei, wie wir sie kennen, kaum denkbar. Es lässt Farben atmen, mildert Kontraste, modelliert Formen und verändert den Charakter einer Mischung oft stärker als jede andere Farbe auf der Palette. Trotzdem führt Weiß, so widersprüchlich es klingt, ein Schattendasein. 

Als hellste Farbe überhaupt spielt Weiß bei der Darstellung von Licht eine entscheidende Rolle. Licht gehört zu den stärksten Gestaltungsmitteln der Malerei. Es lenkt den Blick, schafft Atmosphäre und verleiht einem Bild Tiefe. Nicht zu Unrecht steht das Licht oft im Mittelpunkt der Bildinterpretation. Trotzdem fällt Weiß als Farbe selten selbst auf. Aber Weiß ist weder Nichts noch Hintergrund. Es verändert nicht nur die Helligkeit, sondern auch die Wirkung jeder anderen Farbe – und damit die des Lichts im Bild selbst.

Die Kraft der Leerstelle

Weißraum ist kein ungenutzter Raum. Er schafft Ruhe und verhindert, dass ein Bild oder eine Gestaltung überladen wirkt. Gerade weil nicht jeder Bereich gefüllt ist, entsteht Raum für das Wesentliche und für die eigene Vorstellungstätigkeit der Betrachter. 

Dieses Prinzip begleitet mich nicht nur in meiner Malerei, sondern auch bei der Gestaltung meiner Website. Ich arbeite bewusst mit großzügigen weißen Flächen. Für mich schafft Weißraum Ruhe im Ganzen und gleichzeitig Spannung in den Details. Er lenkt den Blick, ohne ihn zu erzwingen.
Was zunächst leer wirkt, ist oft der Teil einer Komposition, der den übrigen Elementen überhaupt erst ihre Wirkung verleiht. Indem das Weiß Betrachter anregt, das Bild selbst zu vervollständigen, lädt es zu einer intensiven ästhetischen Begegnung ein.   

Unser Gehirn nimmt Elemente nicht isoliert wahr, sondern immer in Beziehung zu ihrer Umgebung. Unser Blick sucht nach Orientierung, Kontrasten und Schwerpunkten. Ein einzelner roter Punkt auf einer weißen Fläche zieht sofort Aufmerksamkeit auf sich. Derselbe Punkt in einem dicht gefüllten Bild geht viel leichter unter. Dies ist eine der Aufgaben des Weißraums: Er trennt, verbindet und strukturiert, ohne selbst in den Vordergrund zu treten.

Vielen Werken ist das Bedürfnis der Künstler*innen anzusehen, die freie Fläche zu füllen. Und tatsächlich, manche Gestaltungen brauchen den ganzen Raum. Aber oft entsteht eine gute Komposition gerade dadurch, dass man etwas bewusst weglässt. Weniger ist mehr: Weißraum verlangt Zurückhaltung. Er bedeutet, dem Bild zu vertrauen.

Das bewusste Freilassen von Flächen ist keineswegs eine moderne Designidee. In der ostasiatischen Tuschemalerei steht das unbemalte Papier für Licht, für Nebel, Wasser oder schlicht für den Raum zwischen den Dingen.
In der Typografie macht Weißraum Texte erst lesbar. In der Architektur geben Freiflächen Gebäuden Wirkung. Und auch in der Musik entstehen Spannung und Rhythmus oft erst durch die Pausen zwischen den Tönen.

Die vielen Facetten des Weißes

Wer schon einmal seine Wohnung streichen wollte, hat wahrscheinlich festgestellt: Die Entscheidung für Weiß ist überraschend kompliziert. Schneeweiß, Altweiß, Cremeweiß, Polarweiß, Warmweiß oder Kaltweiß – plötzlich gibt es unzählige Nuancen einer Farbe, die auf den ersten Blick gar keine Unterschiede zu haben scheint.

In der Malerei ist das nicht anders. Auch hier gibt es nicht das eine Weiß. Manche Weißtöne wirken warm und weich, andere kühl und klar. Ein leicht gebrochenes Weiß kann ruhiger erscheinen als ein strahlendes Titanweiß. Oft fällt dieser Unterschied erst im Zusammenspiel mit anderen Farben auf.

Doch Weiß unterscheidet sich nicht nur in seiner Wirkung, sondern handfest physikalisch. Die verschiedenen Weißtöne werden durch ganz unterschiedliche Pigmente getragen. In der Malerei sind vor allem drei Pigmente wichtig.

Bleiweiß 

Bleiweiß war über viele Jahrhunderte das wichtigste Weißpigment der europäischen Malerei. Künstler schätzten seine warme Farbwirkung und seine hervorragenden Verarbeitungseigenschaften. 

Schon in der Antike und spätestens im Mittelalter war bekannt, dass Menschen, die mit Blei arbeiteten, krank werden konnten. Es gab Berichte über Koliken, Lähmungen und andere Beschwerden. Dennoch blieb Bleiweiß über Jahrhunderte das wichtigste Weißpigment der europäischen Malerei, weil es lange keine gleichwertige Alternative gab. Andere Weißpigmente wie Kreide, Gips und Knochenasche waren einfach zu schwach und zu wenig deckend. 

Heute spielt Bleiweiß im Künstlerbedarf kaum noch eine Rolle und wurde weitgehend durch sicherere Alternativen ersetzt.

Zinkweiß 

Zinkweiß kam im 19. Jahrhundert auf den Markt. Es war ungiftig, weniger deckend und trocknete anders. Auch können reine Zinkweißschichten mit der Zeit spröde werden und in manchen Gemälden Risse begünstigen. Viele Künstler mochten es deshalb zunächst nicht besonders.

Doch dank seiner Transparenz eignet es sich gut für feine Übergänge oder Lasuren. 

Titanweiß 

Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde Titanweiß zum Standardweiß in Künstlerfarben. Heute ist es das am häufigsten verwendete Weißpigment. Es ist besonders opak - also hochdeckend -, lichtecht und gilt als gesundheitlich unbedenklich. Es hellt Farben sehr schnell auf. Dadurch lassen sich kräftige Kontraste erzielen, zugleich können Farbmischungen aber schneller an Leuchtkraft verlieren.

In der Praxis sind heute Titanweiß und Zinkweiß die einzigen gebräuchlichen Weißpigmente in hochwertigen Künstlerfarben. Bleiweiß wird nur noch von wenigen Herstellern für Spezialanwendungen angeboten und ist stark reglementiert.

Daneben gibt es verschiedene Mischweiß-Töne, die entweder aus der Mischung von Zink und Titan und/oder durch Beimischung geringster Mengen anderer Farbpigmente entstehen. Auch Buff Titanium findet sich auf mancher Künstlerpalette. Es basiert auf einem natürlichen Titanmineral und ergibt ein warmes Beigeweiß, das sich hervorragend für Landschaften oder Hauttöne eignet.

Überhaupt wird Weiß oft leicht mit Ocker, Grau, Blau oder einer anderen Farbe gebrochen. Das wirkt natürlicher und lässt Licht glaubwürdiger erscheinen. Reines Weiß bleibt häufig den hellsten Lichtreflexen vorbehalten. 

Kunsthistoriker, Restauratoren oder Gutachter können übrigens anhand des verwendeten Weißpigments oft Rückschlüsse auf die Entstehungszeit eines Gemäldes ziehen. Taucht in einem Bild, das angeblich aus dem 18. Jahrhundert stammt, Titanweiß auf, ist Vorsicht geboten.

Weiß in der Kunst

Die Bedeutung von Weiß zeigt sich am deutlichsten dort, wo Künstler es entweder bewusst in den Mittelpunkt stellen oder es so zurückhaltend einsetzen, dass man es kaum bemerkt.

Mal ist Weiß nur ein winziger Lichtpunkt, der einem Gegenstand Glanz verleiht. Mal breitet es sich als Nebel, Schnee oder Helligkeit über ein ganzes Bild aus. Es kann Formen hervorheben, Konturen auflösen, Farben kühler oder wärmer erscheinen lassen und selbst zum eigentlichen Gegenstand eines Kunstwerks werden.

Weiß als Licht

Licht ist in der Malerei nur selten einfach weiß. Viel häufiger entsteht der Eindruck von Leuchten durch das Zusammenspiel heller und dunkler Bereiche, transparenter Farbschichten und gezielt gesetzter Lichtreflexe.

Bereits Jan van Eyck nutzte diese Möglichkeiten im 15. Jahrhundert meisterhaft. Seine Gemälde wirken oft erstaunlich leuchtend, obwohl sie nur wenige reinweiße Partien enthalten. Besonders deutlich zeigt sich das in Werken wie der Madonna des Kanzlers Rolin oder dem Genter Altar, deren Farben bis heute eine erstaunliche Tiefe und Brillanz besitzen. 

Das lag nicht zuletzt an seiner Maltechnik. Van Eyck begann mit einer hellen, oft weiß oder hellgrau grundierten Malfläche. Darauf entstand eine monochrome oder nur leicht farbige Untermalung. Anschließend trug er zahlreiche sehr dünne, transparente Farbschichten auf. Das Licht konnte durch sie hindurchdringen, wurde vom hellen Untergrund reflektiert und trat gefärbt wieder aus. Dadurch entstanden außergewöhnliche Tiefe und Leuchtkraft.

Die hellsten Stellen seiner Bilder sind häufig diejenigen, an denen die Lasuren am dünnsten sind oder ganz fehlen, sodass der helle Untergrund beziehungsweise das helle Bleiweiß am stärksten durchscheint.

Bei Johannes Vermeer entstehen die hellsten Lichtpunkte tatsächlich durch das bewusste Hinzufügen von deckendem Bleiweiß. Diese sogenannten Höhungen setzte er oft ganz am Ende des Malprozesses. In Werken wie Das Mädchen mit dem Perlenohrring oder Die Milchmagd beschränkte er reines Weiß oft auf winzige Lichtpunkte – den Glanz einer Perle, den Reflex auf einer Metallkanne oder das einfallende Tageslicht auf Stoffen und Wänden.
Gerade weil diese Stellen so sparsam eingesetzt sind, ziehen sie den Blick des Betrachters unweigerlich an. 

Bei William Turner schließlich scheint Weiß seine materielle Form fast zu verlieren. Nebel, Gischt, Wolken und Sonnenlicht gehen ineinander über und lösen feste Konturen auf. Das Weiß beschreibt nicht länger nur Licht, es wird selbst zu Atmosphäre. In Gemälden wie „Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour's Mouth“ oder „The Fighting Temeraire“ scheint das Licht nicht auf den Dingen zu liegen, sondern den gesamten Bildraum zu erfüllen.

Turner mischte Weiß sehr großzügig in seine Farben. Dadurch entstanden die typisch hellen, luftigen Farbtöne seiner späten Werke. Er arbeitete oft nass in nass. Solange die Farbe noch feucht war, konnte er mit einem Lappen, Schwamm oder trockenem Pinsel Farbe wieder abnehmen oder mit dem Stiel seines Pinsels in die feuchte Farbe kratzen. So entstanden feine Lichtlinien, etwa bei Masten, Wellen oder Reflexen.

Die Farbe Weiß

Ist Weiß, wie gezeigt, funktional eine Farbe, so gilt auch umgekehrt, dass Farben herangezogen werden können, um Weiß darzustellen. Die Impressionisten interessierte vor allem die Frage, wie das Licht unsere Wahrnehmung verändert. Künstler wie Claude Monet untersuchten, wie sich Farben im Laufe eines Tages ständig wandelten. Die eine, vermeintlich richtige Farbe hatten die Dinge gar nicht. Sie änderte sich, wenn die Sonne darauf schien oder wenn sie im Schatten lag.

Das galt natürlich auch für das Weiß. Für Claude Monet war Schnee eben nicht einfach weiß. Er wurde zur Projektionsfläche des Lichts. In „La Pie“ (Die Elster) erscheint die verschneite Landschaft zunächst nahezu weiß. Tatsächlich besteht sie aus feinen Blau-, Violett-, Gold- und Rosatönen. 

Joaquín Sorolla verfolgte denselben Gedanken unter der gleißenden Sonne Spaniens. In „Sewing the Sail“ erscheint das große Segel zunächst strahlend weiß. Tatsächlich setzt es sich aus zahllosen warmen und kühlen Farbtönen zusammen. Auch hier ist Weiß nicht die Farbe des Stoffes, sondern das Ergebnis des Lichts, das auf ihn fällt.

Weiß als Motiv

 Im 20. Jahrhundert wird das Weiß selbst zum Thema.

1918 schuf Kasimir Malewitsch sein Gemälde „Weiß auf Weiß“. Es zeigt ein leicht geneigtes weißes Quadrat auf einem etwas anders getönten weißen Hintergrund. Was zunächst schlicht wirkt, war eine künstlerische Revolution. Malewitsch verzichtete nahezu vollständig auf Gegenstände, Perspektive und Erzählung. Stattdessen stellte er die Frage, ob ein Bild allein durch Farbe, Form und ihre feinen Unterschiede wirken kann. 

Apropos Weiß auf Weiß. In Yasmina Rezas Theaterstück „Kunst“ geht es um ein Bild des fiktiven Malers Antrios: eine weiße Leinwand mit zarten weißen Querstreifen. Daran entzündet sich ein Streit über Kunst und Geschmack, an dem eine Freundschaft beinahe zerbricht.

Der amerikanische Künstler Robert Ryman ging sogar noch weiter. Er begann Ende der 1950er Jahre mit seinen charakteristischen weißen Bildern und blieb diesem Thema bis zu seinem Lebensende treu. Dabei verstand er sich selbst nicht als Maler von "weißen Bildern". Er sagte mehrfach, dass ihn nicht die Farbe Weiß, sondern die Malerei selbst interessierte.

Weiß war für ihn gewissermaßen das ideale Mittel, um alles andere sichtbar zu machen: den Pinselstrich, die Struktur, die Deckkraft, den Bildträger, den Lichteinfall und sogar die Art, wie das Bild an der Wand befestigt ist.

Er wollte vermeiden, dass kräftige Farben die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Deshalb wählte er Weiß als eine Art Reduktion. Er experimentierte mit unterschiedlichen Weißpigmenten, Pinseln, Farbaufträgen und Bildträgern. Mal wirkt das Weiß matt, mal glänzend, mal glatt, mal pastös. Das Licht verändert den Eindruck eines Bildes mit jedem Standort des Betrachters.

Auf den zweiten Blick

Für mich und viele Künstler*innen, die ich kenne, ist Weiß die Farbe, die man im größten Gebinde kauft und die trotzdem am schnellsten leer ist. Aber im Gemälde nehmen wir die Farbe oft erst wahr, wenn wir beginnen, genauer hinzusehen.

Weiß drängt sich nicht auf, fordert keine Aufmerksamkeit. Stattdessen lässt es andere Farben leuchten, schafft Raum und lenkt den Blick auf das Wesentliche.

Außerdem lassen sich die Farben gut lasieren. Schicht für Schicht trägt man sie auf und doch bleiben sie transparent. Das Licht durchdringt die Schichten und wird vom Papier reflektiert; so wird es Teil des Kunstwerks. Ein Effekt, den ich sehr liebe.

Titelbild: A Path Through the Fields aus meiner Kunstserie Spaziergang im Herbst.

Aquarell: Ein Medium, das diente

Schon im Mittelalter und in der frühen Neuzeit gab es unglaublich detailreiche Aquarellarbeiten. Und trotzdem galt das Medium lange nicht als „richtige Kunst“.
Aquarell war als Technik nicht für das gedacht, was Kunst damals sein sollte: farbkräftig, monumental, dauerhaft und repräsentativ, notfalls über lange Zeit Schicht für Schicht ausgearbeitet.

Die Transparenz des Aquarells, seine leichte Zartheit, die fehlende Deckkraft und die Wasserlöslichkeit führten automatisch dazu, dass es als unsicher und flüchtig galt. Ein Medium, das durch Feuchtigkeit zerstörbar ist, taugt nicht für Kirchenräume, Paläste oder den öffentlichen Raum, wenn diese Orte im Winter feucht und klamm werden. Die Kunstwerke wären beim ersten Klosterwinter verlaufen.

Heute kann man Aquarell auf Oberflächen wie Holz oder Leinwand einsetzen, weil es spezielle absorbierende Grundierungen gibt. Aber das ist eine moderne Entwicklung. Historisch sah das ganz anders aus. Früher funktionierte Aquarell praktisch nur auf Papier oder auf anderen saugfähigen, papierähnlichen Unterlagen (Pergament, Vellum). Aber Papier hatte über Jahrhunderte hinweg keinen hohen Status.

Selbst die kostbarsten Manuskripte galten mehr als Handwerk oder Wissensspeicher, denn als autonome Kunstwerke. Papier war fragil, kleinformatig, nicht monumental – alles Eigenschaften, die gegen eine Einordnung als „hohe Kunst“ sprachen.

Die Eigenschaften des Mediums und die Wertigkeit des Materials drängten Aquarell automatisch in die Rolle des Arbeitsmittels. Künstler nutzten es, weil es schnell, direkt, günstig und praktisch war, als Werkzeug für Studien, Entwürfe oder Reiseskizzen. Es war das Material, zu dem man griff, wenn man die Ideen festhalten wollte, bevor man „richtig“ loslegte.

Selbst Arbeiten, die heute in Museen hängen – botanische Illustrationen, topografische Studien, Naturbeobachtungen – wurden damals eher als Handwerk oder Dokumentation eingeordnet.  
Wir würdigen heute die Präzision, die ästhetische Qualität und die künstlerische Handschrift der Zeichner*innen. Aber zu ihrer Zeit wurden diese Arbeiten, selbst wenn sie technisch überwältigend gut waren, nicht als autonome Kunst eingeordnet. Sie hatten eine Funktion – und alles Funktionale rutschte automatisch aus der Sphäre der hohen Kunst heraus. Das gilt sogar für Dürers Naturstudien: Sie waren brillant, aber nicht Kunstwerk im damaligen Sinne, sondern Teil seines Arbeitsprozesses.

Wasser und Papier im Osten

In Ostasien war wasserbasierte Malerei – Tusche- und Farbtinte auf Papier oder Seide – seit dem Mittelalter eine hoch angesehene Kunstform. Die Tradition der Literatenmalerei setzte bewusst auf Transparenz, Reduktion und kontrollierte Spontaneität. Während Europa Aquarell lange nur als Arbeitsmittel behandelte, galt es in China und Japan als Ausdruck kultureller Bildung und künstlerischer Meisterschaft. 

Das, was in Europa als zu flüchtig und nicht dauerhaft galt, war dort ein ästhetisches Ideal. Das Leise, das Unvollständige, das durchlässige Zusammenspiel von Wasser, Pigment und Papier.
Viel später beeinflusste diese Tradition auch die europäische Moderne. Künstler wie Kandinsky oder Klee interessierten sich explizit für die Art, wie ostasiatische Maler mit Linie, Fläche und Leere arbeiteten. 

England entdeckt das Aquarell

Im 18. Jahrhundert veränderten sich die Aufgaben, Erwartungen und Orte von Kunst und Aquarell passte plötzlich in Bereiche, in denen zuvor kaum Kunst stattfand.

England war der perfekte Nährboden. Landschaft spielte dort eine viel größere Rolle als in Frankreich, Italien oder Deutschland, und zwar nicht nur in der Malerei, sondern in der gesamten Kultur. Die englische Gartenkunst, die Begeisterung für das „Picturesque“, die Sehnsucht nach Natur als Gegenpol zur verdichteten Lebenswelt.

Hinzu kam, dass England eine ausgeprägte Reiselust hatte. Die berühmte „Grand Tour“ war zwar ein gesamt-europäisches Phänomen, aber die Engländer, jedenfalls die Wohlhabenden, verstanden sie als festen Bestandteil der eigenen kulturellen Identität.

Landschaftsmalerei gewann an Ansehen, und ausgerechnet in dieser Gattung konnte Aquarell seine Stärken besonders gut ausspielen: Atmosphäre, Licht, Wetter, flüchtige Eindrücke. Künstler wie Sandby, Girtin und später Turner erkannten das Potenzial und entwickelten eine Bildsprache, die nicht mehr wie kolorierte Skizzen wirkte, sondern wie eigenständige Kunstwerke. Mit ihnen entstand erstmals ein künstlerisches Selbstbewusstsein, das sagte, dieses Medium ist nicht nur praktisch, es ist ausdrucksfähig.

England hatte auch früher als viele andere Länder eine starke bürgerliche Kunstkäuferschicht. Es entstand eine neue Sammler- und Bildungskultur. Man reiste mehr, interessierte sich stärker für Natur, Wissenschaft und Landschaft, und man suchte nach Bildern, die diese Erfahrungen festhalten konnten. Aquarell war dafür ideal: leicht, mobil, schnell, unmittelbar und viel günstiger als großformatige Ölbilder.

Zugleich wuchs der Wunsch nach privater Kunst, die nicht monumental an einer Kirchenwand hing, sondern im eigenen Haus Platz fand. Kleine Formate wurden gesellschaftsfähig – und damit auch ein Medium, das per se kleinformatig arbeitet.

Die Society of Painters in Water Colours

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war das Aquarell in England längst mehr als ein Skizzenmedium. Es gab eine lebendige Szene, Sammler interessierten sich, und es entstanden Werke, die eindeutig als autonome Kunst gedacht waren. Doch die offizielle Institution verweigerte ihnen die Anerkennung.

Die Royal Academy behandelte Aquarellmalerei noch immer wie eine Nebensache, gab ihr kaum Ausstellungsfläche und sah sie grundsätzlich als minderwertig im Vergleich zur Ölmalerei. Aus einer Mischung aus Frustration und Aufbruchswillen wurde daher 1804 in London die Society of Painters in Water Colours gegründet.

Eine Gruppe von Künstlern – darunter William Frederick Wells und andere, die eng mit der aufkommenden englischen Landschaftstradition verbunden waren – wollte eine Organisation schaffen, die das Medium nicht nur akzeptiert, sondern bewusst in den Mittelpunkt stellte. Sie wollten ein Forum für Ausstellungen, das nicht von der Royal Academy abhängig ist, ein Publikum, das Aquarelle nicht als Nebenprodukt betrachtet, und eine Plattform, auf der sie ihre eigene künstlerische Sprache entwickeln konnten.

Die Gründung war ein Akt der Selbstbehauptung. Abseits der strengen Royal Academy konnten die Aquarellkünstler*innen eigene ästhetische Wege gehen, neue Techniken ausprobieren, atmosphärisches Arbeiten kultivieren und überhaupt erst eine Bildsprache entwickeln, die sich nicht an Öl messen musste. 

Die Society organisierte eigene Ausstellungen, in denen ausschließlich Aquarelle präsentiert wurden – und zwar mit dem gleichen Anspruch, den man bis dahin nur Ölgemälden entgegenbrachte. Das veränderte die Wahrnehmung in der Öffentlichkeit enorm. Plötzlich standen Aquarelle nicht mehr zwischen Studienblättern und Zeichnungen, sondern hingen als autonome Kunstwerke im Zentrum einer Ausstellung.

Zugleich schuf die Society einen Markt. Sammler begannen, sich gezielt für Aquarelle zu interessieren, Händler nahmen sie in ihre Programme auf, und die Preise stiegen. Das Aquarell wurde damit zu einer wirtschaftlich tragfähigen Kunstform, was wiederum junge Künstler dazu ermutigte, das Medium ernsthaft zu verfolgen und nicht nur als Nebensache zu betrachten.

Die Society of Painters in Water Colours war der Motor, der Aquarell im frühen 19. Jahrhundert aus seinem Schattendasein herausholte. Sie verlieh dem Medium Status, Öffentlichkeit und Selbstbewusstsein.

Europa schaut hin

Die Ausstellungen der Society waren so erfolgreich, dass sie Aufmerksamkeit auf dem Kontinent weckten. Künstler aus Frankreich, Deutschland und Italien waren fasziniert von der englischen Freiheit im Umgang mit Landschaft, vom lockeren Farbauftrag und von der Möglichkeit, unterwegs zu malen.

Französische Künstler wie Delacroix nutzten auf ihren Reisen nach Nordafrika oder in andere koloniale Gebiete Aquarell, weil es das einzige Medium war, das unter solchen Bedingungen funktionierte.
In Deutschland hing die Verbreitung des Aquarells eng mit der Romantik und dem Biedermeier zusammen. Caspar David Friedrich nutzte es zwar nicht exzessiv, aber in seinem Umkreis wurde es immer beliebter. Vor allem in der Dresdner Schule und später in den Münchner Kreisen setzte man Aquarell zunehmend ein, um Naturbeobachtungen subtiler festzuhalten.

Das Aquarell bekam so eine eigene Rolle in der Reiseerzählung des globalisierten 19. Jahrhunderts. Naturforscher, Entdecker und Künstler, die in die Arktis, nach Indien, Afrika oder Lateinamerika reisten, hatten praktisch nur zwei Optionen: Zeichnung oder Aquarell. Öl wäre damals auf einem Schiff oder unter tropischen Bedingungen schlicht unbrauchbar gewesen. 

Gleichzeitig beeinflussten die englischen Aquarellisten zunehmend den Kunsthandel und die Kunstlehre. Ihre Werke wurden auf dem Kontinent ausgestellt, internationale Käufer erwarben sie, und Aquarell trat als Medium erstmals im Kunstmarkt wirklich sichtbar hervor. 

Ausdruck einer jungen Nation

Auch in den Vereinigten Staaten war Aquarell zunächst ein praktisches Medium für Vermesser, Militärzeichner und Entdecker, die das riesige Land kartierten oder dokumentierten. Die amerikanischen Landschaften – Weite, Wetter, unberührte Natur – ließen sich mit Aquarell unmittelbar festhalten. Schon früh war die Technik daher in einem Kontext präsent, der zwischen Dokumentation und künstlerischer Beobachtung lag. Sie galt dort nie ganz so stark als „minderwertig“ wie in Europa.

Richtig populär wurde Aquarell aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als die amerikanische Kunst sich zunehmend vom europäischen Akademismus lösen wollte. Das Skizzenhafte, Unmittelbare, Dokumentarische passte zu einer noch jungen Nation, die ihre eigene Identität suchte. Es war schneller, direkter, weniger normiert und erlaubte eine freiere, experimentellere Herangehensweise.

Künstler wie Winslow Homer nutzten Aquarell nicht als Skizzenmaterial, sondern als vollwertiges Medium, oft sogar bevorzugt. Seine Arbeiten aus Maine, der Karibik und Florida zeigen, wie gut sich Aquarell für flüchtige Lichtstimmungen, bewegtes Wasser und Wetter eignet – Motive, die in der amerikanischen Kunst extrem wichtig wurden. Homers Erfolg legitimierte das Medium in den USA endgültig.

Aquarell und die Moderne

Im frühen 20. Jahrhundert wurde Aquarell zunächst durch die Moderne befreit. Für Künstler wie Paul Klee, Kandinsky oder Macke wurde das Medium ein Ort für Experimente, Farbfelder, Rhythmus, Zeichenhaftigkeit. Aquarell eignete sich für das Leichte, das Spielerische und das Ungeplante, was perfekt zur Avantgarde passte. In der Bauhaus-Bewegung diente es häufig wieder als Material für Studien zu Farbe, Struktur und Form. Aber diesmal ohne jede Hierarchie. 

Viele dieser Künstler wurden während des nationalsozialistischen Regimes durch eine Kombination aus Ausstellungsverbot, Verkaufsverbot und der Berufsbezeichnung „Nichtarier*in“ belegt, wodurch sie ihren Lebensunterhalt als Künstler*innen in Deutschland faktisch nicht mehr bestreiten konnten. Dazu kam der massive politische und soziale Druck, der für viele bedeutete, dass Flucht oder Arbeiten im Verborgenen die einzigen Optionen waren. 

Emil Nolde ist einer der wenigen Künstler, bei denen ein schriftliches persönliches Arbeitsverbot aktenkundig ist. Er sympathisierte mit der NS-Ideologie, hoffte auf Anerkennung durch das Regime und war Mitglied in mehreren NS-Organisationen. Aber seine expressionistischen Werke galten den Nationalsozialisten als „undeutsch“, „chaotisch“, „entartet“. 1937 wurden seine Arbeiten in großem Stil aus Museen entfernt. 1941 folgte das persönliche Arbeitsverbot.

Er durfte nicht nur nicht ausstellen oder verkaufen – er durfte offiziell überhaupt nicht malen. Aquarell, in Kombination mit Gouache und Tusche, war sein Ausweg, weil es sich leichter verstecken ließ. Aquarellfarben riechen nicht, trocknen schnell, es entstehen keine Abfälle. Alles kann in Sekunden unauffällig verschwinden.
So entstanden seine bekannten Ungemalten Bilder. Eine Sammlung von etwa 1300 Arbeiten, die der zentrale Bestandteil vom Mythos des verfolgten Künstlers sind, obwohl selbst das Malverbot Noldes politische Überzeugung nicht erschüttern konnte.

Nach dem Zweiten Weltkrieg verschiebt sich die Rolle des Aquarells wieder in den Bereich des Persönlichen und Skizzenhaften. Viele Strömungen (Abstrakter Expressionismus, Pop-Art, Minimal Art) setzen eher auf Leinwand und großformatige Techniken.
Aber Künstler wie Andrew Wyeth bescheren dem Medium in den USA dennoch eine enorme Popularität. 

Ein Werkzeug für viele Wege

Im späten 20. Jahrhundert bekommt das Aquarell schließlich eine Rolle, die weder akademisch noch avantgardistisch ist. Stattdessen wird es zu einem Medium, das breit genutzt wird – von professionellen Künstler*innen genauso wie von Amateur*innen.

Nach wie vor ist Aquarell günstig, leicht zu transportieren, man braucht wenig Material, nicht einmal ein Atelier. Schon der kleinste Arbeitsbereich reicht aus. Dadurch entsteht eine Art demokratische Offenheit: Es ist nicht mehr Vorstufe der Malerei und auch nicht nur Werkzeug für Experimente an der Spitze der Kunstwelt, sondern ein Material, das vielen Menschen erlaubt, auf ihre Weise ernsthaft oder spielerisch künstlerisch zu arbeiten.

Heute ist Aquarell so vielfältig wie nie. Es gibt keine zentrale Richtung, keinen Stil, der den Ton angibt. Stattdessen existieren mehrere Stränge nebeneinander, die einander beeinflussen, aber nicht dominieren. Aquarell ist in der zeitgenössischen Kunst angekommen. Viele Künstler*innen nutzen es bewusst wegen seiner Transparenz, seiner Zartheit und seiner Fähigkeit, Brüche, Übergänge und Fragilität sichtbar zu machen. Aus diesem Grund verwende ich es beispielsweise gerne für meine Aktserie.

Gleichzeitig bleibt Aquarell im Bereich der Illustration enorm präsent, von Kinderbüchern über Editorial Art bis hin zu Graphic Novels. Auch die Naturillustration erlebt seit einigen Jahren ein Revival, nicht zuletzt, weil Aquarell organische Formen und feine Strukturen sehr präzise und gleichzeitig atmosphärisch darstellen kann.

Urban Sketching, Botanicals, Skizzenbücher als Tagebuch- oder Reiseformate, Mixed Media, Naturjournaling – viele dieser Bewegungen wären ohne Aquarell nicht denkbar. Social Media hat diesen Trend verstärkt: Aquarell ist fotogen, schnell teilbar und niedrigschwellig, was wiederum neue Generationen anzieht, die damit experimentieren.

Kohle hat etwas Eigenwilliges, Lebendiges, Direktes. Ich liebe sie, weil sie nicht bis ins Kleinste planbar und weil sie so facettenreich ist. Hauchzart oder tiefschwarz, fast schwer. Für mich steckt in Kohle immer beides, Flüchtigkeit und Ausdruckskraft.

Vom Ruß an Felswänden bis ins Atelier

Kohle gehörte von Anfang an zum Werkzeugkasten der Künstler. Prähistorische Höhlenmaler:innen nutzten je nach Ort Materialien, die sie in der Umgebung fanden. Rot‑ und Gelbtöne entstanden aus Eisenoxiden (Ocker), schwarze Felsenmalerei aus Kohle, Ruß oder Mangan.

In Höhlen wie Chauvet in Südfrankreich bestehen viele der schwarzen Zeichnungen tatsächlich aus Holzkohle (meist Kiefer). Das lässt sich heute sogar datieren: winzige Kohlepartikel aus den Zeichnungen wurden radiokarbondatiert. Sie stammen aus einer frühen Phase der Eiszeit (Paläolithikum) und sind zwischen 37.000 und 25.000 Jahre alt.
Bei Lascaux ist das Bild gemischter: Schwarz wurde dort oft mit Manganoxiden erzeugt; Kohle kommt auch vor, ist insgesamt aber seltener.

Auch nachdem wir Menschen die Höhlen verlassen hatten, blieb Kohle ein viel genutztes Zeichenmaterial. Im alten Griechenland und Rom diente Holzkohle vor allem für Vorzeichnungen auf Holztafeln oder Putz. Plinius der Ältere erwähnt Kohle als Skizzenmaterial. Sie war einfach zu beschaffen, aber kaum für das endgültige Werk gedacht. Eher ein Werkzeug, um Linien zu setzen.

Auch in Pompeji hat man Vorzeichnungen in Kohle nachweisen können, die später überputzt oder übermalt wurden. Sogar in der Glasmalerei und Bildhauerei diente Kohle zum Vorzeichnen auf Werksteinen oder Tafeln, bevor die eigentliche Arbeit begann.

Spolvero 

In der Renaissance fand man für Kohle ein ganz neues Anwendungsgebiet. Weiterhin nutze man sie für Entwürfe und Unterzeichnungen, neu hinzu kamen aber vor allem Kartons (Vorzeichnungen in Originalgröße), die man per Spolvero  - eine Übertragungstechnik, die ab der Renaissance sehr verbreitet war - auf den eigentlichen Malgrund aufbrachte.

Das Wort Spolvero kommt vom italienischen polvere = Staub. Die Künstler:innen fertigten zunächst die Kartons auf - oft aneinandergefügten Bögen - Papier an. Dann stachen sie die Konturen der Zeichnung mit einer Nadel in kurzen Abständen ein. Das gelochte Blatt legte man auf den frischen Malgrund.

Dann wurde mit einem Stoffsäckchen voller feinstem Kohlenstaub, oft gemischt mit Asche, über die Löcher getupft oder gerieben. Auf der Oberfläche blieb ein Punktmuster aus Kohle zurück – die Umrisse der Komposition.

Diese Technik erlaubte, ein Bild maßstabsgerecht zu übertragen, auch in großen Dimensionen - z. B. für Fresken in Kirchen. Außerdem konnte ein Karton mehrfach verwendet werden. Das war praktisch für Werkstätten, in denen Motive variiert oder kopiert wurden.

Michelangelo nutzte das Spolvero für Teile seiner Ausmalung der Sixtinischen Kapelle. Auch bei Raffael ist die Technik dokumentiert. Viele seiner Kartons sind bis heute erhalten, z. B. die berühmten Raffael-Kartons in London, und an einigen Fresken kann man die winzigen Kohlepunkte noch erkennen.

Medium mit Eigenwert

Im 19. Jahrhundert emanzipiert sich die Kohle als Medium zur Ausführung des fertigen Werks. Dazu trugen auch einige technische Innovationen bei, welche die Kunst gern in ihr Repertoire aufnahm. 1799 erfand Nicolas-Louis Robert die erste Papiermaschine. Ab 1807 wurde sie durch die Brüder Fourdrinier in England marktreif gemacht.

Bis dahin hatte es nur handgeschöpftes Papier gegeben. Doch statt grober, unregelmäßiger Bögen gab es nun großformatiges, gleichmäßiges, festeres Papier, oft auch mit speziellen - rauen oder satinierten - Oberflächen. Auf rauem Papier haftete die Kohle besser, während glattere Oberflächen ein leichteres Verwischen ermöglichten. Künstler konnten dadurch bewusst mit Textur und Dichte spielen: feine Striche, gleichmäßige Flächen, tiefschwarze Sättigungen.

Auch der Knetradierer wurde im 19. Jahrhundert erfunden. Er unterschied sich grundlegend vom klassischen Radiergummi. Seinem Namen entsprechend ist der Knetradierer formbar. Je nach Bedarf kann man ihn zu einer Spitze oder Fläche kneten. Statt Material abzuschaben, nimmt er Partikel auf, wenn man ihn ins Kohlepigment drückt.

Bis dahin war Kohle vor allem Werkstattmaterial, aber im 19. Jahrhundert wurde sie selbstbewusst als Hauptmedium eingesetzt. Künstler:innen experimentierten mit allem, was Kohle konnte:

• Tonwerte: von zartem Grau bis tiefem Schwarz.
• Verwischungen: mit Finger, Papierwischer oder Tuch – fließende Übergänge statt harter Linien.
• Reduktive Techniken: Zeichnen mit dem Radiergummi, Licht ins Dunkel.
• Textur: Kohlepulver wurde gestäubt, gerieben, manchmal auch mit Wasser oder Öl gebunden, um neue Effekte zu erzielen.

In dieser Zeit veränderte sich die Stellung der Zeichnung insgesamt. Sie war nicht mehr nur „Vorarbeit“, sondern wurde als eigenständige Kunstform ernst genommen. In Kunstakademien wurde Kohle zum einem der Standardmaterialien.

Bis heute üben Studierende „Licht und Schatten“ in Kohle, gerade wegen ihrer Vielseitigkeit. Damals wie heute ist Kohle ideal für schnelle Tonwert‑ und Kompositionsstudien, Gestik und das Anlegen großer Flächen, das Denken in Licht und Schatten (Chiaroscuro), aber auch für feinste Übergänge. 

Materialkunde Zeichenkohle: Schwarz in vielen Gestalten

Neben Bleistiften war Zeichenkohle eines meiner ersten Ausdrucksmittel in der Kunst. Beide sind günstig, einfach zu handhaben und fehlertolerant. Genau das macht sie zu perfekten Anfängermedien. Aber während man mit dem Bleistift sehr kontrolliert zeichnen kann, zwingt Kohle dazu, loszulassen. Sie zerfällt, sie verwischt, sie hinterlässt Spuren, die oft nicht beabsichtigt waren. Auch darin steckt ihre Ausdruckskraft.

Zeichenkohle kann wie ein Schleier auf dem Papier liegen oder eine fast körperliche Präsenz haben. Das hängt nicht zuletzt davon ab, welche Art von Kohle der/die Künstler:in verwendet. Denn es gibt sie in sehr unterschiedlichen Formen.

Diese Formen stelle ich hier vor und erkläre, wofür sie jeweils gut geeignet sind.

(Der Abschnitt enthält auch Links zu den Marken und Produkten, mit denen ich selbst arbeite. Im Laufe der Zeit habe ich viel ausprobiert. Für diese Produkte habe ich mich entschieden, ihnen vertraue ich. Bei den Links handelt es sich um Affiliate-Links – das heißt, wenn du über sie etwas kaufst, erhalte ich einen kleinen Bonus. Für dich wird es dadurch nicht teurer.)

Natürliche Zeichenkohle

Natürliche Zeichenkohle entsteht, indem dünne Zweige in einem geschlossenen Behälter (ohne Sauerstoffzufuhr) „verkohlt“ werden. Das Holz glüht bei moderater Hitze, so können die flüchtigen Bestandteile entweichen, und übrig bleibt reiner Kohlenstoff. Nach dem Abkühlen werden die Stäbchen nach Durchmesser und – je nach Hersteller – Härtegrad sortiert. Haptik und Schwärze können von Charge zu Charge leicht schwanken, da es sich um ein Naturprodukt handelt.

Im Prinzip lässt sich fast jedes Holz verkohlen und damit theoretisch als Zeichenkohle nutzen. Aber nicht jedes Holz eignet sich gleich gut. Sehr hartes Holz wird brüchig, zu weiches Holz zerfällt, viel Harz oder grobe Poren lassen das Holz unregelmäßig verbrennen. In der Praxis haben sich Weidenholz und Rebholz als Standard durchgesetzt, weil sie die bestmögliche Kombination aus Handhabbarkeit und Ausdruck bieten. Im Künstlerbedarf findet man kaum natürliche Zeichenkohle aus anderem Holz.

Weidenkohle ist weich und samtig. Man spürt beim Ansetzen kaum einen Widerstand. Die Tonwerte reichen von einem zarten, grauen Schleier bis zu einem satten Schwarz, auch wenn dieses selten maximal tief ist.

Rebkohle ist gröber, körniger, unregelmäßiger. Striche können dunkler sein als die bei Weidenkohle. Sie sind rauer, schwerer, teilweise lebendiger. Nimmt man den Druck raus, kann der Auftrag aber schneller ins Graue und Spröde kippen.

Beide Sorten lassen sich leicht verwischen. Mit den Fingern, einem Papierwischer oder Tuch verwandeln sich Linien schnell in Flächen. Mit einem Fensterleder ergeben sich übrigens auch sehr interessante Strukturen.

Beide Kohlen sind auch brüchig, Rebkohle noch etwas mehr als Weidenkohle. Das zwingt zu einem lockeren, gestischen Zeichnen. Man muss die Kontrolle aufgeben.

Ich halte die Kohle oft weit hinten, damit die Bewegung aus dem Arm kommt und der Strich lockerer bleibt. Für Flächen lege ich die Stäbchen seitlich auf. Während des Strichs drehe ich den Stab leicht, so wird der Abrieb gleichmäßiger verteilt.
Abgebrochene Fragmente sind kein Verlust, sondern kleine Werkzeuge mit eigener Handschrift. Deswegen breche ich mir für Linien gerne kleine Stücke ab, die frische Kanten haben. Natürliche Zeichenkohle lässt sich nämlich nicht anspitzen, dazu ist sie zu instabil. Ich verwende aber auch gern diesen Schleifstein von Nitram, ein Stück Schleifpapier tut es jedoch genau so gut.

Rebkohle ist meist etwas teurer als Weidenkohle. Das hat aber nichts mit der Qualität zu tun, sondern mit der aufwändigeren Herstellung und weil Rebstöcke weniger verfügbar sind als Weidenruten. Der Unterschied ist ohnehin nicht sehr groß.
Ich selbst verwende gerne beide Sorten. Für Luftiges, Nebel, Atmosphäre verwende ich gerne Weidenkohle, für Körperlichkeit und Schwere lieber Rebkohle. Das ist aber nur eine Vorliebe. Beide Sorten eigenen sich sowohl für das Eine als auch das Andere.

Reißkohle

Reißkohle wird aus Holz oder anderen pflanzlichen Fasern gewonnen. Diese werden verkohlt und danach zermahlen, gesiebt und teilweise weiterverarbeitet. Dazu aber später mehr.
Hier soll es um die Pulverform gehen.

Ich nutze Reißkohlepulver zum Beispiel für große Flächen und atmosphärische Hintergründe. Das Pulver lässt sich mit einem weichen Lappen, einem Wattebausch, einem Pinsel oder einfach mit den bloßen Händen auftragen und regelrecht in das Papier einmassieren.
Je nach Werkzeug entsteht eine gleichmäßige Oberfläche oder eine wolkige, lebendige Struktur. Mit dem Pulver lassen sich auch in anderen Kohlezeichnungen die Übergänge noch weicher gestalten.

Besonders spannend finde ich auch den umgekehrten Weg. Mit Knetradierer oder Radierstift, mit einem Lederstück oder einem Papierwischer lassen sich Licht und Schatten modellieren. So entsteht eine Art Negativzeichnung. Dazu habe ich weiter unten ein Video eingefügt.

Reißkohlepulver ist allerdings sehr flüchtig. Schon der kleinste Luftzug kann Spuren verwischen oder den Staub verteilen. Für Arbeiten im Freien eignet es sich daher nicht ganz so gut.
Du kannst deine Kohlearbeiten fixieren, auch die Zwischenschritte, wenn das für deine Arbeit notwendig ist. Es gibt dafür sogar spezielle Zwischenfixative.

Wichtig ist, sparsam zu arbeiten. Eine zu dicke Sprühschicht würde sich wie eine schwere Decke auf das Bild legen, die Farben verdunkeln und den Charakter der Zeichnung verändern.
Lieber in mehreren feinen Schichten sprühen, im Kreuzgang, also erst waagerecht, dann senkrecht, und mit einem Abstand von 30 bis 40 cm.
Sprüh nur so viel, dass die Oberfläche beim Berühren nicht mehr sofort verwischt – nicht mehr. Arbeiten, die eingerahmt und geschützt werden (ein Passepartout hilft Kontakt zwischen Kohle und Glas zu vermeiden), brauchen meist gar nicht fixiert zu werden.

In Kunstforen lese ich immer wieder den Tipp, man könne Kohle- und Pastellzeichnungen kostengünstig mit Haarspray fixieren. Theoretisch klappt das auch, nur ist Haarspray nicht vergilbungsfest. Wer seine Kunstwerke lange erhalten möchte, sollte daher in ein ordentliches Fixativ investieren.  

Gepresste Kohle

Wie oben schon erwähnt, kann man Reißkohlepulver noch weiterverarbeiten. Vermischt man es mit einem Bindemittel lässt es sich anschließend in Stäbchen pressen. Diese sind härter, stabiler und kontrollierbarer als natürliche Zeichenkohle.

Insgesamt sind Struktur und Schwärze regelmäßiger. Der Auftrag ist dichter und tiefdunkel. Dadurch eignet sie sich besonders für präzise Linien, harte Konturen und kräftige Schatten. Mit der Längsseite gepresster Kohle lassen sich Flächen sauber füllen und mit der Spitze Details ausarbeiten.

Gepresste Kohle lässt sich viel leichter handhaben. Man kann sie präzise anschleifen oder sogar mit einem geeigneten Spitzer anspitzen. Und man kann sauberer arbeiten, die Hände sehen nicht aus, als hätte man untertage gearbeitet und durch das Bindemittel staubt es auch nicht so sehr.

Für schnelle, atmosphärische Gesten ist sie weniger geeignet. Wenn ich mit Zerbrechlichkeit und Leichtigkeit spiele, nutze ich lieber Naturkohle. Aber wenn es um Klarheit, Kontur und Tiefe geht, greife ich gern zu gepresster Kohle.

Es gibt die Stäbchen eckig oder rund. Zwar sind die Linien mit den eckigen Stäbchen noch etwas genauer, aber es ist eher eine persönliche Wahl, was einem besser in der Hand liegt. Es gibt auch gespitzte Minen, die man solo oder mit einem Kreidehalter anwenden kann und wenn ich ein bisschen Farbe in Spiel bringen will, nutze ich auch gern die getönte Kohle von Derwent. 

Zeichenkohlestifte

Im Grunde sind Zeichenkohlestifte nichts anderes als gepresste Kohle, nur eben in Stiftform. Sie kombinieren die Bildwirkung von Kohle mit einem saubereren und kontrollierbarem Werkzeug. Es gibt sie wie typische Bleistifte im Holzmantel oder holzfrei als Vollminen. Nur ist der Abrieb im Vergleich zum Bleistift archaischer, die Farbe tiefschwarz und matt.

Kohlestifte lassen sich spitzen, liegen gut in der Hand und erlauben präzise Linien, scharfe Kanten, eng geführte Schraffuren. Der Strich bleibt schmal, die Kanten klar. Und sowohl Hände als auch das Papier bleiben staubfrei. Naja, nicht ganz. Aber doch fast.
Kohlestifte lassen sich nicht sehr gut radieren. Schlechter als natürliche Zeichenkohle oder Reißkohlepulver und erst recht nicht so rückstandsfrei wie ein Bleistift. Dennoch kann der Abrieb aufgehellt werden.

Kohlestifte sind besonders geeignet für Details, harte Kanten, zur Verdichtung und für klar geführte Schraffuren - überall da, wo man präziser und kontrollierter arbeiten will. Die meisten Stifte gibt es in weich, mittel oder hart. Durch Druck lässt sich die Intensität der Farbe variieren.
Und mit einem Papierwischer oder Tuch lassen sich die Striche verblenden.

Klassische Spitzer funktionieren, aber weiche Minen können leicht brechen. Holz-ummantelte Kohlestifte schäle ich daher erst großzügig mit einem Papiermesser und schleife sie dann mit dem Schleifstein oder Schleifpapier. Das funktioniert durchaus auch mit den Vollminenstiften. So lassen sich lange, messerscharfe Spitzen formen, mit denen man dünne, sehr feine Linien ziehen kann.

Flüssige Kohle

Jetzt aber endlich zu meiner neuen Errungenschaft, der flüssigen Kohle. Nitram führt auch liquid Charcoal in ihrem Programm. Diese soll eine Konsistenz wie Ölfarbe haben. Da ich sie aber selbst nicht getestet habe, bezieht sich alles, was ich hier schreibe auf die flüssige Kohle von Schmincke.

Hier ist die Konsistenz eher wie Aquarellfarbe und sie lässt sich auch so handhaben. Vielleicht ein bisschen wie granulierende Aquarellfarbe. Jedenfalls, je mehr Wasser man nimmt, desto transparenter wird die Farbe. Im nassen Zustand lassen sich die Pigmente wunderbar hin und her schieben. Andererseits bleiben die Pigmente auch mehr oder weniger dort, wohin man sie schiebt und verlaufen nicht unkontrolliert.
Natürlich kann man die Kohle auch unverdünnt mit dem Malmesser auftragen.

Getrocknet haben die Farben eine leichte Textur. Radieren kann man dann nicht sehr viel, aber die Farben lassen sich später mit Wasser wieder anlösen und so aufhellen. Für mich fühlt es sich an, als hätte jemand Kohle und Aquarell (meine beiden liebsten Medien) in einen Topf geworfen und daraus etwas geschaffen, das beides verbindet, die erdige Tiefe der Kohle und die Leichtigkeit des Aquarells.

Schmincke stellt die Kohle aus verkohlten Obstkernen aus der EU her. Sie ist vegan und folgt dem nachhaltigen Konzept, das Schmincke auch bei anderen Produkten umsetzt. Die flüssige Kohle gewann 2023 sogar die Auszeichnung: „Nachhaltiges Produkt des Jahres 2023“ beim Creative Impulse Award.

Es gibt drei verschiedene Varianten. Ich habe mir das 3er-Set gegönnt, weil ich natürlich die Unterschiede testen wollte. In der Handhabung sind alle drei Kohlen gleich. Sie unterscheiden sich nur in der Farbe. Die Kohle aus Pfirsichkernen hat einen neutral-schwarzen Farbton, die Traubenkerne verleihen der Kohle einen kühlen blauen und die Kirschkerne einen warmen rötlichen Unterton. Diese Kohle wirkt fast wie ein dunkles Umbra.

Ich freue mich sehr dieses Produkt entdeckt zu haben und die ersten Ideen, was ich damit anstellen könnte, schwirren auch schon in meinem Kopf herum.

Ergänzende Materialien

Statt gepresster Kohle kann man auch gut Conté-Kreide verwenden. Sie verhält sich ähnlich, ist aber härter und farbintensiver. Es gibt sie nicht nur in Schwarz, sondern in verschiedenen Grauabstufungen bis hin zu Weiß und erdigen Rot- und Brauntönen.

Apropos erdige Rottöne. Rötel ist ebenfalls einer meiner Alltime-Favorites. Im Grunde ist es nichts anderes als ein natürlich vorkommendes Eisenoxidpigment, also eine Art roter Tonstein, den man schon seit Jahrtausenden für das Zeichnen nutzt. Besonders seit der Renaissance war es immer ein beliebtes Material für Aktstudien.

Rötel funktioniert im Prinzip genau wie Kohle und es gibt sie auch in ähnlichen Formen. Als Pulver, gepresst, als Stift - nur, natürlich, nicht als verkohlter Zweig. Tatsächlich gibt es sie auch in flüssiger Form. Schmincke hat flüssige Erden herausgebracht - dem Set habe ich ebenfalls nicht widerstehen können. Es enthält Rötel, Sepia und weiße Kreide.

Wie fast immer, wenn man mit einem bestimmten Medium arbeitet, braucht man auch das ein oder andere Hilfsmittel. Welche das sind, da hat wahrscheinlich jede:r so seine/ihre Favoriten oder Geheimtipps. Im Grunde kann man fast alles verwenden, um Kohle aufzutragen oder wieder zu entfernen. Aber als Mindestausstattung würde ich Folgendes ansehen:

• einen Knetradierer
• etwas zum Schärfen oder Spitzen
• etwas zum Verwischen und
• ein Fixativ

Beim Thema Papier wird’s nochmal spannend. Es ist mindestens genauso wichtig wie die Wahl des Werkzeugs. Seine Oberfläche entscheidet darüber, wie die Kohle wirkt und fixiert. Raues Papier hat mehr Tooth, das heißt, die Kohle hat mehr Halt, die Schwärzen wirken satt, und die Struktur selbst wird Teil der Zeichnung.

Glattere Oberflächen erlauben feine, wolkigere Übergänge, geben aber weniger Tiefe in den Dunkelwerten. Mattes Papier, also mit einer leicht körnigen Oberfläche, ist ein guter Mittelweg. Es erlaubt Tiefen, gibt etwas Textur und erlaubt gutes Verwischen.
Pastellpapiere eignen sich ebenfalls gut. Sie haben oft eine raue, fast sandige Struktur – ideal für Schichtungen.

Für mich ist Aquarellpapier eine gute Wahl, auch wenn ich mit trockenen Medien arbeite. Ich mag dickeres Papier. Außerdem lässt es mir die Wahl, später doch noch mit Wasser zu arbeiten.

Mehr als Schwarz und Weiß

Zeichenkohle zwingt nicht in die Kontrolle, sie öffnet Räume für Spontaneität. Damit ist sie für mich das ideale Medium, mit dem ich mich künstlerisch ausdrücken kann. Ein Strich Kohle ist ein Gedanke auf Papier, der sich weiterentwickeln darf. Er muss nicht allein bleiben. In Kombination mit Aquarell, Kreiden oder sogar Acryl ist Kohle nochmal ganz anders wandelbar.
Mit welchen Medien kombinierst du Kohle am liebsten – oder reizt dich gerade der reine Schwarz-Weiß-Kontrast?