Birgit arbeitet mit Sprache in ganz unterschiedlichen Formen: als Texterin und Lektorin, und als Autorin eigener fiktionaler Texte. In ihren Romanprojekten und Blogtexten zeigt sich eine große Aufmerksamkeit für Zwischentöne, für Figuren, und ein gutes Gespür für das Zusammenspiel von präziser Sprache und erzählerischer Offenheit.

Vorstellung

Wie ist dein Name?
Birgit Christina Susemihl

Wo lebst du?
Im Oldenburger Münsterland im Nordwesten von Niedersachsen.

Welche Art von Kunst/Kreativität machst du hauptsächlich? 
Ich schreibe! 2024 ist mein erster Jugendfantasy-Roman „Weltenfäden – Ein wolltastisches Abenteuer“ erschienen. Bis dahin habe ich eher Kurzgeschichten geschrieben und Flash Fiction, also ganz kurze Geschichten um 1000 Wörter.

Hast du eine formale Ausbildung absolviert oder bist du Autodidakt?
Ich habe Anglistik und Germanistik studiert, später dann ein Fernstudium PR/Öffentlichkeitsarbeit gemacht. Ich habe keine Ausbildung im kreativen Schreiben. Dafür habe ich beruflich immer viel geschrieben: Pressemitteilungen, Werbetexte und so etwas. Und ich lese sehr viel.

Wo kann man deine Arbeiten sehen? Hast du eine Website oder Social-Media-Profile, die du teilen möchtest? „Weltenfäden“ ist im Novel Arc Verlag erschienen und als Hardcover und E-Book überall erhältlich, wo es Bücher gibt. Mehr über mich als Autorin gibt es auf meiner Website. Außerdem findet man mich auf Instagram, Facebook und Threads.

Du bist kreativ. Warum?

Wie bist du zur Kunst gekommen? Wo hat deine kreative Reise begonnen?

Ich habe immer viel gelesen und schon als Kind ab und zu davon geträumt, einen Roman zu schreiben. Irgendwann damals habe ich tatsächlich mal versucht, einen Krimi und eine Art Mystery Thriller zu schreiben, aber daraus ist nicht viel geworden.

Das berufliche Schreiben – erst als freie Mitarbeiterin einer Lokalzeitung, später in der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit am Theater – hat mich immer begleitet. Als ich mich dann als Texterin selbstständig gemacht habe, wurde der Wunsch, auch eigene Projekte zu schreiben, wieder größer. Angefangen hat es dann mit einem Märchen für einen regionalen Wettbewerb und kurzen Geschichten.

Was inspiriert dich?

Das ist ganz unterschiedlich. Die Natur, zum Beispiel meine vielen Wanderungen durch den Harz, wo ich lange gelebt habe. Manchmal ein bestimmter Moment, etwas, das ich gerade vor mir sehe beim Spazierengehen. Oder ein Thema, über das ich etwas höre oder lese und plötzlich das Gefühl habe, da steckt eine Geschichte drin.

Gibt es bestimmte Künstler*innen oder Stile, die dich beeinflussen?

Als Autoren bewundere ich Steven King und Chuck Wendig sehr für ihre wunderbare Art, Geschichten zu erzählen, und für ihre meisterhafte Erzählperspektive, die einen ganz nah an die Figuren heranlässt. Aber ich lese ganz unterschiedliche Autorinnen und Autoren, vor allem Science Fiction, Fantasy und Horror.

Wie sieht dein kreativer Prozess aus? 

Ich schreibe ganz klassisch am Computer, allerdings nicht mit einem Textverarbeitungsprogramm, sondern mit einem Autorenprogramm, das über das Schreiben hinaus noch andere Möglichkeiten bietet. Am PC bin ich schneller und weiß, dass ich leicht etwas ändern oder umstellen kann. Das hilft gegen die „Angst vor der leeren Seite“. Notizen mache ich mir dagegen gern mit der Hand in einem Notizbuch oder auf lauter kleinen Zetteln, die in eine Schachtel für das jeweilige Projekt kommen.

Ideen entstehen spontan, irgendwann, irgendwo. Deshalb versuche ich, immer einen Stift und ein Notizbuch dabei zu haben, um sie nicht zu vergessen. Ich habe sogar einen leuchtenden Kugelschreiber, damit ich nachts Ideen notieren kann, ohne meinen Partner aufzuwecken.

Bei „Weltenfäden“ habe ich, nachdem die Grundidee klar war, einfach drauflos geschrieben. Ich bin noch dabei herauszufinden, wie ich einen Roman am besten planen kann und ob mir das überhaupt hilft. Oder ob ich einfach der Typ bin, der die Geschichte erst beim Schreiben selbst richtig „entdeckt“.

Gibt es ein bestimmtes Projekt oder Werk, das dir besonders viel bedeutet?

Mein Debüt- (und bisher einziger) Roman hat natürlich einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen! Es hat mir sehr viel Spaß gemacht, die Geschichte zu schreiben. Und ich bin sehr glücklich, dass der Novel Arc Verlag ihr ein Zuhause gegeben hat, so dass Jula und das junge Schaf Holly, meine beiden Hauptfiguren, in die Welt kommen durften!

Was war die größte Herausforderung, die du als Künstler bisher überwinden musstest?

Ich habe den Verlagsvertrag unterschrieben, als der Roman erst ungefähr zu einem Drittel fertig war. Wir haben einen Abgabetermin fürs Manuskript vereinbart, und es war plötzlich ein gewisser Zeitdruck da. Dieser Übergang – vom Drauflosschreiben ohne Ziel und Termin zu einem konkreten Projekt mit Zeitleiste und Erwartungen anderer – war schon ein Schritt.

Plötzlich MUSSTE der Roman fertig werden. Es war eine Herausforderung, die Leichtigkeit beim Schreiben trotzdem zu erhalten. Und natürlich war es auch ungewohnt, das Romanschreiben genauso wichtig zu nehmen und als Arbeit zu verstehen wie die Texte für meine Kund*innen. Die Arbeit am Roman war plötzlich nicht mehr nur ein Hobby.

Wie wichtig ist dir die Verbindung und Interaktion mit anderen Künstler:innen und Kreativen?

Gerade als Debütautorin finde ich es toll und wichtig, mich mit anderen Autor*innen, aber auch anderen Künstler*innen zu vernetzen. Unser Verlag bietet uns diese Möglichkeit ganz bewusst, und wir haben uns gerade um die Erscheinungstermine herum viel ausgetauscht und gegenseitig unterstützt. Über Social Media habe ich auch Kontakte zu anderen Schreibenden geknüpft. Es ist sehr spannend, mitzuerleben, woran andere gerade arbeiten, mit welchen Problemen jede*r gerade kämpft, und dann von den fertigen Büchern zu erfahren. Ich glaube, wir Schreibenden sollten uns gegenseitig nicht als Konkurrenz sehen, sondern als Bereicherung. Auch dann, wenn wir im selben Genre schreiben.

Was bedeutet Kunst für dich? Welche Rolle spielt sie in deinem Leben?

Literatur war für mich immer präsent – als Fluchtpunkt, als Unterhaltung, zum Abschalten, aber auch als Spiegel der Gesellschaft, als Utopie oder Dystopie. Und einfach als faszinierender, kreativer Umgang mit Sprache. Auch das Theater hat schon seit meiner Schulzeit immer eine wichtige Rolle gespielt. Erst als Zuschauerin, dann war ich im Studententheater selbst aktiv, und beruflich hat es mich auch ans Theater gezogen. Aber auch die bildende Kunst fasziniert mich sehr und gibt mir neue Betrachtungsweisen, eine andere Sicht auf Dinge. Und ich mag die Möglichkeit, die sie bietet, aus der Perspektive einer anderen Zeit auf Menschen, Dinge und Orte zu gucken.

Welche Rolle spielt deiner Meinung nach Kunst in der Gesellschaft? Welche Aufgaben haben Künstler:innen in der Gesellschaft?

Ich glaube, Kunst hat eine schwierige Doppelfunktion. Einerseits darf sie Schönheit um ihrer selbst willen, ohne darüber hinausgehenden Zweck sein, darf unterhalten und ablenken. Andererseits kann und muss sie auch Stellung beziehen, den Finger auf die Wunde legen, politisch sein.

Diese beiden Aspekte müssen für mich nicht in jedem Kunstwerk beide gleichermaßen vorhanden sein. In einem Werk kann einer der Aspekte überwiegen oder allein vorhanden sein. Aber die beiden Seiten der Kunst können auch beide zugleich präsent sein – oder Betrachter*innen sehen sie abwechselnd, wie in einer Art Vexierbild – und das kann den Genuss sogar noch erhöhen. Wenn mir etwas ästhetisch gefällt, aber auch eine aktuelle Aussage transportiert. Am Theater, gerade im Schauspiel, aber auch im Film habe ich das oft gefunden.

Welche Themen sind dir wichtig? Gibt es ein Thema oder eine Botschaft, die du in deiner Kunst transportieren möchtest?

Für „Weltenfäden“ hatte ich zunächst keine konkrete Botschaft im Kopf, sondern wollte eine Art Märchen (wenn man Fantasy so nennen will) erzählen, das in unserer heutigen Welt spielt und ein Schaf und ein 13-jähriges Mädchen zusammen in ein Abenteuer wirft. Beim Schreiben sind dann natürlich Dinge hineingeflossen, die mir wichtig sind: Freundschaft, das Verständigen über Unterschiede hinweg (Jula und das Schaf Holly müssen ja irgendwie kommunizieren, um gemeinsam handeln zu können), Mut, das Überwinden von Ängsten und Unsicherheiten, Loyalität. Eine wichtige Rolle spielt auch das Anderssein: Holly, das Herdentier, ist lieber für sich als im Trubel der Herde.

Gute, im Sinne von gut zu lesende, gut in eine spannende Handlung zu verpackende Themen, die ich gerne in meinen Geschichten behandeln würde, sind zum Beispiel Umweltschutz, Klimakatastrophe und der Umgang mit dem Altwerden. Aber auch so Science-Fiction-Themen wie die Begegnung und Kommunikation mit dem vollkommen Fremden.

Vielen Dank, Birgit!

Deine Chance: Werde Teil meiner Interviewreihe!

Wenn du selbst Künstler*in oder Kreativschaffende*r bist, ganz gleich, ob in der Malerei, Musik, Literatur oder einer anderen Form der Kunst, und Lust hast, über deine Arbeit und deinen kreativen Prozess zu sprechen, dann melde dich gerne bei mir.
Ich freue mich darauf, in meiner Interview-Reihe die Vielfalt der kreativen Ausdrucksformen zu zeigen und von deinen Perspektiven und Erfahrungen zu lesen.

Lust auf mehr Interviews?

Ende September gipfelte die Erschöpfung in einer Depression, so schlimm wie seit Jahren nicht mehr. Ich hatte sie nicht kommen sehen, und es war, als ob sie mir aus dem Hinterhalt einen Knüppel über den Kopf gezogen hätte. Sie hat mich einfach angesprungen - aber einen äußeren Anlass, einen Grund gab es nicht. Passiert ist nichts - sie war einfach da.
Seitdem arbeite ich mich wieder langsam zurück ans Licht - und so kommt mir ein Jahresrückblick, der mich dazu bringt, mir vor Augen zu führen, was gut war an diesem Jahr, was schön, und wofür ich dankbar sein kann, genau richtig.

Blick nach außen: Ein politisch unruhiges Jahr

Zuerst aber, wie vielen anderen, macht die große Geschichte mir Angst. Wir leben in unruhigen Zeiten, und diese Unruhe teilt sich mir persönlich mit, sie greift über in mein Nervenkostüm, und aus der allgemeinen Lage wird meine persönliche. Da bin ich sicher nicht die Einzige.
Man kann sich fast wie aus einem Menü aussuchen, welche der vielen Krisen diejeinige ist, die am meisten durchschlägt. Für mich ist es diese - denn sie betrifft jeden und jede, weltweit. 
Ich hätte nie damit gerechnet, in welcher Geschwindigkeit Trump diesmal, in seiner zweiten Amtszeit, tun würde, was er tun würde. Seine Politik ist noch radikaler geworden, demokratische Normen und der gesellschaftliche Frieden stehen durch seine polarisierende Maßnahmen unter Druck. Bilder von Menschen, die auf offener Straße aus ihren Autos gezerrt werden, die Abschiebung vor Augen, oft, ohne dass ihre Angehörigen wissen, wo sie geblieben sind, sind trauriger, und möglicherweise nur vorläufiger, Höhepunkt seiner Machtdemonstration.

In vielen Ländern haben 2025 rechte, nationalkonservative oder autoritär geprägte Kräfte real an Macht gewonnen, durch Wahlen, Koalitionen oder schleichende institutionelle Verschiebungen. Nicht nur in den USA. 
Auch in Europa nutzen Parteien und Regierungen die Migration als zentrales Bedrohungsnarrativ, beschwören kulturelle Homogenität, delegitimieren Medien oder Justiz und wollen Verwaltung politisch umbauen.

In Lateinamerika, Teilen Asiens und Afrikas gibt es ähnliche Tendenzen: starke Männer, Law-and-Order-Rhetorik, Abwertung von Minderheiten, Schwächung von Kontrollinstanzen. Der offene Extremismus ist das Eine, aber die Normalisierung rechter Positionen im Mainstream hat eine besondere Gewichtung. Dinge, die vor zehn Jahren noch inakzeptabel waren, sind heute „diskutabel“.

Autoritarismus beginnt selten mit einem offenen Bruch der Verfassung, sondern mit der Erosion von Schutzmechanismen, der Normalisierung von Ausnahmezuständen und der Entmenschlichung bestimmter Gruppen. Genau das sehen wir heute. Auch in Deutschland.
Lange Zeit habe ich geglaubt, unsere Erfahrungen mit dem Faschismus, unsere Erinnerungspolitik, würden uns davor bewahren, solche Fehler zu wiederholen. Aber das scheint nicht mehr sicher zu sein.

Mit der Wahl von Friedrich Merz zum Bundeskanzler hat sich in Deutschland nicht nur politisch, sondern vor allem im Ton etwas verschoben. Von Beginn an schien es, dass gesellschaftliche Konflikte nicht moderiert, sondern zugespitzt werden sollten.
Statt strukturelle Fragen von Integration, wirtschaftlicher Transformation oder der - sich ebenfalls zuspitzenden - Klimakrise in den Vordergrund zu stellen, greift Merz auf riskant aufgeladene Bilder zurück. Das durch Menschen mit Migrationshintergrund angeblich „veränderte Stadtbild“, das Gefühl von Kontrollverlust, die vermeintliche Bedrohung der öffentlichen Ordnung. Damit bedient er Ängste, ohne sie einzuordnen.

Besonders problematisch ist dabei auch die Verknüpfung von Migration und Gewalt gegen Frauen. Durch die nachgeschobene Verteidigung seiner Aussagen zur Migration, man solle „die eigenen Töchter fragen“, verschiebt er den Diskurs weg von Prävention, Bildung oder sozialer Verantwortung – hin zu Schuldzuweisung und Angstkommunikation. Wobei er ausblendet, dass Gewalt gegen Frauen in Deutschland auch der 2020er Jahre noch in erster Linie zuhause stattfindet, und nicht auf der Straße. Konkrete Maßnahmen, die Frauen real helfen würden, werden von der CDU jedoch verwässert, verzögert oder blockiert.

Merz stellt keinen wirksamen Gegenpol zur AfD dar. Im Gegenteil. Indem er zentrale Deutungsmuster der extremen Rechten übernimmt (Migration als Bedrohung, Ordnung als moralische Kategorie, Angst als politisches Argument), macht er deren Positionen anschlussfähig. Er schiebt das "Overtone-Fenster" (der Rahmen dessen, was - gesellschaftlich akzeptiert - gesagt werden kann) in Richtung AfD. 
Ein Fehler, den konservative Politiker immer schon gern gemacht haben. Die Übernahme der rechten Positionen fischt den Rechten nicht die Wähler weg, sondern treibt sie, das zeigen Wahlforschungen, eher zu ihnen hin.

Innenwelt: Mentale Gesundheit & Grenzen

Depression lässt sich - nicht nur, aber auch - psychodynamisch durch Ohnmacht erklären. Man hat vieles versucht, gewählt, geschrieben, mit Kunst dagegen angearbeitet, und nun scheinen, in der Erschöpfung, die Handlungsmöglichkeiten selbst erschöpft. Jeder Impuls rennt mit der Stirn voraus gegen eine Wand, und all die Energie, die man aufbringen könnte und möchte, prallt zurück und richtet sich gegen das Innere. So wird aus politischer Ohnmacht persönliche, eine, wie es in der Psychologie heißt, erlernte Hilflosigkeit. Das konnte ich nicht auf mir sitzen lassen. 

Ich wollte etwas bewirken – oder zumindest sichtbar machen, dass diese Entwicklungen nicht unwidersprochen bleiben. Dass es Menschen gibt, die diese Verschiebungen sehen, benennen und nicht bereit sind, sie stillschweigend hinzunehmen. Das hier ist nicht normal. Und es ist nicht egal. Und darum bin ich mit vielen anderen auf die Straße gegangen.
Auch in meine Blogartikel ist das Thema Politik, wie zum Beispiel die Verzahnung von Kunst und Macht, in diesem Jahr immer mal wieder eingeflossen.
Die Ohnmacht blieb, aber sie war nicht mehr ausschließlich meine. 

Doch unter allen meinen Versuchen, mich nicht unterkriegen zu lassen, lag in diesem Jahr eine allumfassende Erschöpfung. Wie ein instabiler Grund, auf dem sich nur schwer fortkommen lässt. Mental ist das Schwerste daran die Entfremdung vom eigenen inneren Maßstab. Man erkennt sich selbst nicht mehr in den eigenen Reaktionen. Und das macht Angst: Bleibt das so? 

Künstlerisches Arbeiten ist auf Fähigkeiten angewiesen, die Erschöpfung zuerst angreift: Offenheit, Resonanz, Ambiguitätstoleranz, das Spiel mit Unsicherheit. Erschöpfung macht das Gegenteil. Sie verlangt Eindeutigkeit, Ruhe, Kontrolle. Alles Unfertige, alles Suchende fühlt sich bedrohlich an. 

Die Erschöpfung verändert auch das Zeitgefühl. Zukunft verliert an Kontur. Planung wird anstrengend, Visionen fühlen sich unrealistisch an. Zusätzlich wird sie überlagert von Selbstbeobachtung und Selbstkritik. Ich registriere permanent, was nicht mehr geht. Diese Metaebene frisst zusätzliche Energie.  

Aber: Erschöpfung ist kein Endzustand.
Ich weiß, sie wird vorübergehen. Ich muss nur einen Fluss finden, der mich weder gegen sie anarbeiten noch mich ihr ergeben lässt. Klingt halt manchmal leichter, als es ist.

Ein Lichtpunkt: Costa Brava im Frühling

So weitermachen ging nicht.
Also sind wir weggefahren. Ans Meer. An die Costa Brava.
Anfang Mai waren noch nicht viele Touristen unterwegs, die Strände zum Teil noch menschenleer.

Das Waschmaschinen-Desaster

Ich weiß nicht mehr genau, wann es anfing. Irgendwann im Spätsommer oder frühen Herbst machte unsere Waschmaschine seltsame Geräusche. Also bestellten wir einen Handwerker. Natürlich mussten wir auf einen Termin warten, man kennt das ja. Jedenfalls schaute er sich die Maschine an, sagte, er müsse Ersatzteile prüfen, und würde sich mit einem Kostenvoranschlag melden. Wieder warten, dann irgendwann die Rückmeldung: nicht mehr reparabel (keine Ahnung, warum er uns das nicht gleich sagen konnte!)

Also suchten wir uns eine neue Waschmaschine aus und bestellten. Wir freuten uns schon, weil die Lieferzeit gar nicht so lang war. Die Lieferung kam pünktlich, die Handwerker waren sehr nett. Sie nahmen die alte Maschine mit und schlossen die Neue an – sie zog kein Wasser. Wie wir erfuhren, haben die Handwerker 5 Minuten Zeit pro Lieferung und Anschluss. Bei uns versuchten sie es eine Stunde, dann erklärten sie, sie dürften nicht länger bleiben. Wir bekämen die Lieferkosten erstattet und sollten den Händler kontaktieren. Dann würden neue Handwerker kommen.

Es folgten viele Telefonate. Das wäre nicht so einfach, Rücksprachen sollten getroffen werden, man würde sich wieder melden. Tat man nicht. Weitere Telefonate. Zwischendurch bot man uns einen Gutschein über 30 Euro an, damit wir selbst einen Handwerker beauftragen könnten. Für 30 Euro! Und danach holen wir uns eine Kugel Eis für 50 Pfennig?!

Da wir so nicht weiterkamen, entschieden wir uns, die Maschine zurückzugeben. Sie sollte abgeholt werden. Der Handwerker kam – und weigerte sich, die Maschine mitzunehmen, weil sie noch angeschlossen war. Ja, natürlich! Wenn ich das selbst gekonnt hätte, hätte ich vermutlich keinen Anschlussservice gebucht.

Wieder telefonieren. Irgendwann erreichten wir jemanden Kompetentes. Ein Handwerker kam, schloss die Maschine ab und nahm sie mit. Halleluja! Nur waschen konnten wir immer noch nicht. Und inzwischen war es Ende November. Immerhin konnten wir beim nächsten Versuch vom Black-Friday-Rabatt profitieren.

Diesmal betrug die Lieferzeit zwei Wochen. Na gut, kann man nicht machen. Noch zwei Wochen länger mit der Hand waschen. Hurra. Die Maschine wird geliefert. Wieder angeschlossen. Wieder kein Wasser. Ich wäre fast verzweifelt. Aber diesmal wendeten wir uns an den Hersteller und er hatte Erbarmen. Er schickte einen Vertragshandwerker aus der Nähe. 

Er kam, stellte fest, dass bei der ersten Lieferung der Schlauch so geknickt worden war, dass kein Wasser fließen konnte. Testweise schloss er einen neuen Schlauch an. Die Waschmaschine stand mitten im Raum, lief aber. Alles gut. Der Handwerker packte zusammen und will gehen. Hallo? So kann das nicht bleiben! Er sagt, er hat nicht das passende Werkzeug dabei und kommt morgen wieder.

Ratet mal. Natürlich kommt er nicht und meldet sich auch nicht. Als wir anrufen sagt er, er ist krank und versucht es am nächsten Tag. Auch am nächsten Tag kommt er nicht. Na ja, er ist krank, also warten wir das Wochenende ab. Am Montag erreichten wir ihn nicht. Am Dienstag, es ist inzwischen der 23. Dezember, meldete er sich endlich. Wieder verspricht er am nächsten Tag zu kommen.

Und tatsächlich, zwar nicht zur verabredeten Zeit, aber immerhin.
Seit Heiligabend mittags steht unsere Waschmaschine wieder dort, wo sie stehen soll. Unser ganz persönliches Weihnachtswunder!

Kunst in der Pause – und die Rückkehr

Alles in allem war das Jahr für mich ein Dauerfeuer an Belastungen, mein System war damit beschäftigt, Schäden zu begrenzen, nicht Möglichkeiten auszuloten. Und das wirkte sich auch künstlerisch aus.

Was nicht bedeutet, dass ich nicht gemalt hätte, aber Kunst kam dabei keine raus. Ich meine das gar nicht wertend. Mein Selbstwertgefühl ist zwar leicht erschütterbar, aber Perfektionismus war nie eines meiner Laster. Jede Erfahrung zahlt ein in Kreativität, sie findet nur nicht immer gleich und unmittelbar Ausdruck. Das gilt für Reisen genau wie für das Durchleben einer Depression.
Und so dauerte es bis weit in die zweite Hälfte des Jahres hinein, bis ich tatsächlich wieder Kunst machen konnte.

Touching the Core

Diese Serie ist nicht aus Fülle entstanden, sondern aus dem Versuch, Verbindung wiederherzustellen – zu mir selbst, durch kreative Arbeit. Zu dieser Zeit war Kunst nur so möglich. Nicht über Farbe, nicht über Komposition, nicht über äußere Reize. Sondern über Strukturen, Gesten, Wiederholungen. Keine Reduktion aus ästhetischem Willen, sondern eine Notwendigkeit. 

Ein Rahmen, in dem andere Spannungen sichtbar werden: Präsenz und Abwesenheit, Laut und Leise, Gewicht und Leichtigkeit.  
Der Körper ist nicht Thema, er ist Werkzeug. Der Kern liegt nicht im Bild, sondern im Prozess.

Fractured

Die Arbeiten der Serie Fractured bewegen sich zwischen Struktur und Auflösung, Kontrolle und Zerfall. Die Spannung wird nicht aufgelöst. Die Farbflächen, Risse und Spuren verweisen auf Zeit, nicht im erzählerischen Sinn, aber als sichtbarer Prozess von Entstehen und Vergehen.

In Phasen innerer Veränderung sind wir verletzlich. In der Serie wird Verletzlichkeit nicht einfach behauptet, sie wird lesbar gemacht. Die Risse, Schichtungen und Brüche werden nicht kaschiert. 

Schreiben, Denken, Dranbleiben

Beruflich war mein Blog 2025 meine verlässlichste Konstante. Während Malen Ambiguität, Resonanz und eine gewisse innere Weite verlangt (die mir in dieser Phase nicht zur Verfügung stand), dann erlaubt mir Schreiben auch ein anderes Arbeiten - aus dem Denken und Durchdenken heraus, in einer klareren Struktur. 

Der Blog ist für mich ein Denkraum. Hier kann ich Dinge sortieren, verknüpfen, einordnen: Kunstgeschichte, Gegenwart, Politik, meine eigene Wahrnehmung. Schreiben ist kein Rückzug, sondern eine Form von Selbstverortung. Wo stehe ich gerade? Was sehe ich? Was lässt sich benennen? 
Das Schreiben erlaubt mir, Haltung zu zeigen, auch dann, wenn mir die Energie für Gestaltung fehlt.

Und so sind in diesem Jahr wieder Artikel zu einer Vielzahl an Themen entstanden. Ich schrieb über mein Innenleben, über berühmte Künstler*innen und Kunstwerke, über Werkzeuge und Mechanismen in der Kunst und versuchte sogar die Frage Was ist Kunst? zu beantworten.

Insgesamt sind in diesem Jahr 32 Blogartikel entstanden. In jedes einzelne Thema habe ich mich hinein gekniet, durch jeden Artikel habe ich Neues entdeckt und gelernt und jeder einzelne ist mir wichtig. Aber müsste ich meine drei liebsten Blogartikel wählen, wären es diese:

Wenn die Welt bebt – Kunst in gesellschaftlichen Krisen

 Kunst und Politik waren die großen Themen für mich in diesem Jahr. In diesem Artikel erkläre ich nicht, was Kunst ist, sondern warum sie gebraucht wird. Nicht nur, aber gerade dann, wenn die Welt instabil wirkt.

Wie reagiert Kunst in Zeiten politischer, sozialer oder gesellschaftlicher Umbrüche?
Kunst und Kunstgeschichte sind Werkzeuge, die Gegenwart besser zu verstehen.

Die Erfindung der Farbe Blau

Wusstest du, dass Blau erst relativ spät in der Kunst auftaucht? Mir war das gar nicht so bewusst. In diesem Artikel folge ich der Geschichte der Farbe Blau – von ihrer materiellen Herstellung über ihre symbolische Bedeutung bis hin zu ihrer Rolle in der Kunstgeschichte. 

Welche Kunstepoche passt zu deinem Reisestil?

Wenn ich meine letzten Jahresrückblicke ansehe, ist es fast schon eine kleine Tradition, dass in jedem Jahr auch ein Kunstquiz auf meinem Blog erscheint. Kunst darf leicht und spielerisch sein.

Natürlich sind diese Quizze nie ganz ernst gemeint. Und doch bin ich davon überzeugt, dass die Kunst, die wir mögen, viel über uns selbst verrät. In diesem Jahr ging es darum, Kunstepochen über Reisemotive, Stimmungen und Vorlieben zu entdecken. 

Was mich freut: Meine Texte werden gefunden, gelesen und weitergegeben. Dafür bin ich dankbar und das gibt mir auch ein Gefühl von Selbstwirksamkeit. Die Besucherzahlen auf meiner Website haben sich 2025 im Vergleich zum Vorjahr noch einmal verdoppelt.

Unerwartete Momente und Erfolge

Im Rückblick, und gerade deshalb ist mir die Tradition des Jahres-Recaps inzwischen so wichtig, war das Jahr meist voller und positiver, als es sich mittendrin angefühlt hat. Neben all dem Zweifel, der Erschöpfung und den Pausen gab es auch in diesem Jahr unerwartete Anfragen, Begegnungen und Rückmeldungen, die ich so nicht erwartet hatte und die mir viel bedeuten.

Auch Ausstellungen betreffend war das Jahr präsenter, als ich es wahrgenommen hatte. Insgesamt waren sieben meiner Arbeiten in nationalen und internationalen Ausstellungen zu sehen: in Köln, Berlin und Cuxhaven, ebenso wie in Paris, Granada, Palma de Mallorca und in Zug in der Schweiz. 

Daneben gab es andere Überraschungen, die mir immer mal wieder zeigen, dass meine Sichtbarkeit wächst:

• Einladung des COPELOUZOS FAMILY ART MUSEUM zum 35x35-Kunstprojekt. Das entstandene Werk wird Teil der ständigen Sammlung des Museums und gemeinsam mit mir als Künstlerin in einem Kunstband veröffentlicht, der zeitgenössische Kunst aus Deutschland vorstellt.
• Dr. Theresa Schenker von der Yale University, die mich bereits 2024 kontaktiert hatte, weil sie einige meiner Arbeiten in ihren Seminaren besprochen und für ein Lehrbuch ausgewählt hatte, meldete sich erneut. Dieses Mal mit der Anfrage, ob auch meine Biografie in ihren Unterricht integriert werden darf. Im Zuge des Austauschs nahm sie außerdem weitere meiner Arbeiten in ihr Lehrmaterial auf.
• Eine junge Gymnasiastin bat mich im Rahmen ihrer komplexen Lernleistung (einer wissenschaftsähnlichen Abschlussarbeit) um ein Interview zum Thema, inwiefern Malen bei der Behandlung von Depressionen helfen kann. Das Gespräch hat inzwischen stattgefunden und war für mich ebenso herausfordernd wie bereichernd.
• Das MainÄppelHaus Lohrberg wurde auf meinen Blogartikel über den Apfel in der Kunstgeschichte aufmerksam und fragte an, ob sie ihn in gekürzter Form in der Weihnachtsausgabe ihres Magazins veröffentlichen dürfen.

Was dieses Jahr mir beigebracht hat

Wenn ich mein Jahr als Ganzes betrachte, dann scheint es mir, dass ich keine neuen Wahrheiten gelernt habe, sondern bestehende Einsichten vertieft. 
Erschöpfung ist kein individuelles Versagen, sondern ein Zustand, der entsteht, wenn innere Ansprüche und äußere Zumutungen dauerhaft nicht mehr zusammenpassen. 

Kunst im Atelier war zeitweise kaum möglich, aber Denken, Schreiben, Einordnen schon. Mein Blog war nicht Plan B, sondern genau der Ort, an dem ich präsent bleiben konnte.
Verletzlichkeit war in diesem Jahr wieder nicht nur Thema meiner Kunst, sondern ein realer Zustand. Das musste ich respektieren, um mich nicht selbst zu beschädigen. Kreativität, Inspiration und innere Weite lassen sich nicht erzwingen. Aber nur weil sie zeitweise nicht abrufbar sind, sind sie nicht verschwunden. 

2025 in Bildern

Ausblick 2026: Eine Richtung, kein Versprechen

Viel von dem, was man nach einem schweren Jahr als Ausblick formulieren könnte, klingt nach Schadensbegrenzung, nach Verwaltung, nach „bloß nichts falsch machen“. Jedenfalls geht es mir so. Meine Grenzen besser achten, mich nicht überfordern und so weiter. Das ist auch wichtig. Mein Motto für 2026 soll „Wieder Boden unter meinen Füßen“ lauten.

Aber dabei soll's nicht bleiben. Das klingt so statisch. Wenn der Boden wieder trägt, will ich zum Sprung ansetzen. Ich will positiv ins neue Jahr gehen. Mit keinen konkreten Plänen, aber mit Vorfreude. Etwas, auf das ich mich zubewegen kann, ohne dass es zu einer Aufgabe wird.
2026 als Jahr, das wieder nach vorne zieht, nicht nach innen verwaltet - Reisen, Ausstellungen, Orte, Gespräche, Begegnungen und wieder mit Neugierde im Atelier arbeiten, spielen, experimentieren.

Dankeschön

Zum Schluss möchte ich Danke sagen.
Danke an alle, die hier lesen, mitdenken, kommentieren oder still mitgehen. Danke an diejenigen, die Kunst von mir gekauft haben und meine Arbeit damit ganz konkret unterstützen. Und danke an alle, die mich auf meinem Weg begleiten – über Gespräche, Rückmeldungen, Begegnungen oder einfach durch Interesse – insbesondere an meinen Partner und meine Söhne, die immer für mich da sind.

Ein besonderer Dank geht wie immer auch an Judith Peters, die das Jahresrückblog-Spektakel jedes Jahr neu entzündet. Das schafft Raum für sehr unterschiedliche Stimmen, die nebeneinander Platz haben. Ohne Wettbewerb, ohne Vergleiche, dafür mit viel Offenheit und Austausch. 

Wenn du selbst einen Jahresrückblick geschrieben hast, dann verlinke ihn bitte in den Kommentaren. Ich freue mich sehr darauf, mich durch alle Texte zu lesen. Ich verspreche, mir die Zeit dafür zu nehmen und zu kommentieren.

Danke fürs Dabeisein.

Weiter unten, hinter dem Dorf öffnet sich eine breite Eisfläche, auf der das Leben plötzlich lebendig und spielerisch wirkt. Kinder ziehen Schlitten, Erwachsene laufen Schlittschuh, jemand fällt, jemand anderes trägt Waren über das Eis.
Bruegels Jäger im Schnee zeigt den damaligen Winter in all seiner Härte. Aber auch als eine eigene Welt, in der sich soziales Leben abspielte.

Mitte des 16. Jahrhunderts waren die Winter außergewöhnlich kalt – deutlich kälter, als wir es heute in Mitteleuropa kennen. Flüsse froren über Wochen oder sogar Monate zu. Kanäle und Seen wurden so zuverlässig zu Eisflächen, dass man sie mit Fuhrwerken überqueren konnte. In den Niederlanden, wo Kanäle und Wasserläufe das ganze Land durchziehen, verwandelte sich das Wassernetz im Winter in ein weit verzweigtes Straßensystem aus Eis.

Der Winter wurde zu einer Jahreszeit, die alles bestimmte: Ernährung, Arbeit, Handel, Mobilität. Vor allem die Ernährung war ein ständiger Kampf gegen den Mangel. Die Vorräte mussten bis ins Frühjahr reichen, und das war keineswegs garantiert. Denn die Kälte hatte weitreichende Folgen für Landwirtschaft und Wirtschaft. Ernteausfälle waren häufiger, die Wachstumsperioden kürzer, manche Regionen litten unter wiederkehrenden Hungersnöten.

Aber für die Menschen war der gefrorene Zustand der Landschaft nicht bloß Hindernis. Wenn die Wasserwege zufroren, entstanden neue Routen. Märkte fanden auf gefrorenen Seen statt, die das Gemeindeleben auf ungeahnte Weise belebten. Schlittschuhlaufen, Schlittenrennen, andere Spiele und Wettkämpfe, wurden Teil des dörflichen Lebens, das ohne das stabile Eis nicht möglich gewesen wäre. 

Das alles machte den Winter trotz seiner Strenge zu einer sozialen Jahreszeit. Die Jäger im Schnee von Pieter Bruegel dem Älteren hält mit einer außergewöhnlichen Beobachtungsgabe fest, wie tief der Winter in das Leben der Menschen eingriff.

Bruegels Jäger im Schnee: Ein Dorf, eingefroren im Winter

Bruegel schuf das Gemälde 1565 für Nicolaes Jonghelinck, einen wohlhabenden Antwerpener Kunstsammler und Finanzverwalter. Jonghelinck besaß mehrere Werke Bruegels und ließ für sein Landhaus eine Serie von großformatigen Monatsbildern malen. Darstellungen der Jahreszeiten, des bäuerlichen Lebens und des menschlichen Alltags im Rhythmus der Natur. Ursprünglich waren es sechs Tafeln, die jeweils zwei Monate abdeckten. Jäger im Schnee repräsentiert Dezember/Januar.

Die Gemälde haben alle eine Größe von ungefähr 120 × 160 cm und sie alle sollen rundum in Jonghelincks Speisezimmer gehangen haben. Der Anblick muss für seine Gäste gigantisch gewesen sein.
Heute sind nur noch fünf Tafeln erhalten, von denen sich drei, nämlich Düsterer Tag (Vorfrühling), Heimkehr der Herde (Herbst) und Jäger im Schnee (Winter) im Kunsthistorischen Museum in Wien befinden. Der Frühsommer, Die Heuernte, ist in Prag im Palais Lobkowicz in der Prager Burg zu sehen, der Spätsommer, Die Kornernte, ist im Besitzt des Metropolitan Museum of Art in New York. Der Frühling ging vermutlich bereits im 17. Jahrhundert verloren.

Jäger im Schnee gilt als das bekannteste dieser Monatsbilder und als eines der berühmtesten Winterbilder der Kunstgeschichte überhaupt. Es ist das atmosphärisch dichteste Werk der Reihe. Der Kontrast zwischen der erschöpften Heimkehr im Vordergrund und dem lebendigen Treiben auf dem Eis, die Mischung aus Strenge und Lebendigkeit bleibt sofort hängen.

Aber der eigentliche Grund, warum dieses Bild zu einem ikonischen Werk geworden ist, liegt in der Art, wie Bruegel den Blick führt, wie er Raum konstruiert und wie er das Alltägliche mit einer unglaublichen erzählerischen Tiefe verbindet.
Was das Bild besonders macht, ist der Blickpunkt. Bruegel hebt den Horizont extrem weit nach oben und lässt uns gewissermaßen von einem Hang aus in die Landschaft hinuntersehen. Wir stehen nicht mitten im Geschehen, aber auch nicht weit genug entfernt, um distanziert zu sein. Wir sind Beobachter – ganz ähnlich wie Bruegel selbst.

Diese Komposition zwingt unseren Blick in eine klare Richtung. Von den dunklen Figuren im Vordergrund, den Jägern und den Hunden, gleitet er hinab ins helle Dorf, weiter über die Eisfläche und schließlich bis zum fernen Gebirge. Viele Kunsthistoriker*innen beschreiben dieses Bild deshalb als eines der raffiniertesten Beispiele für Blickführung in der niederländischen Renaissance.

Dazu kommen die Details! Man hat das Gefühl, dass jedes Fleckchen des Bildes eine kleine Geschichte erzählt: der Mann, der auf dem Eis ausrutscht, die Reisigsammlerin auf der Brücke, Kinder, die mit dem Schlitten spielen, Frauen am Feuer, der einsame Vogel auf dem kahlen Baum.

Hinter der Kirche sieht man ein Gebäude, aus dem Rauch aufsteigt. Eine Gruppe Menschen scheint zu versuchen, zu löschen oder zu retten, was noch zu retten ist. Auf der anderen Flussseite trägt eine Figur eine lange Leiter über das Eis. Wahrscheinlich will er zum brennenden Haus.
Winterbrände waren real, und Löschversuche waren verzweifelt, weil das Wasser gefroren war.

Jenseits der großen Eisfläche schießt ein einzelner Jäger auf Vögel, möglicherweise auf Enten. Man kann sogar das Gewehrfeuer sehen, wenn man genau hinsieht.
Und auf dem Eis gibt es mehrere Kindergruppen, die nicht nur Schlitten ziehen, sondern auch mit Eisenreifen, Stöcken oder runden Scheiben spielen – zum Teil Spiele, die heute kaum mehr nachvollziehbar sind.
Bruegel dokumentiert hier Volkskultur.

Trotz der Fülle wirkt das Bild nicht überladen. Alles ordnet sich harmonisch ein. Die Ruhe, die winterliche Stille, bleibt erhalten. Bruegels Kunst ist eine Einladung zum genauen Hinsehen.

Unfreiwilliger Klimachronist

Mitte des 16. Jahrhunderts waren die Winter nicht einfach nur besonders kalt, es herrschte eine Phase, die wir heute die Kleine Eiszeit nennen. Grob gerechnet begann sie im 13. Jahrhundert und dauerte ca. bis ins ausgehende 19. Jahrhundert, aber zu Bruegels Lebenszeit erreichte sie ihren Höhepunkt. 

Geografisch betraf die Kleine Eiszeit vor allem Europa, Nordamerika und Teile Asiens. Besonders stark spürbar war sie in Nordeuropa: in den Niederlanden, im heutigen Belgien, in Norddeutschland, Skandinavien und auf den britischen Inseln.
Im 16. und 17. Jahrhundert entwickelte sich in den Niederlanden eine neue Form der Malerei, weg von religiösen Großthemen, hin zu Alltag, Landschaft und bürgerlichem Leben. Die Menschen wollten Bilder sehen, die ihre eigene Welt widerspiegelten. Und diese Welt spielte sich im Winter zu einem großen Teil auf dem Eis ab.

In keinem anderen europäischen Raum wurden zwischen dem späten 16. und dem 17. Jahrhundert so viele Winterlandschaften gemalt wie in den nördlichen Niederlanden. Während italienische, französische oder spanische Künstler Winter eher als Randmotiv oder symbolische Episode behandelten, machten niederländische Maler ihn zu einem eigenständigen, wiederkehrenden Bildthema.

Das Land war flach, wasserreich und von Kanälen durchzogen. Wenn diese zufroren, veränderte sich das gesamte Leben. Der Winter bot klare Kontraste, grafische Strukturen, eine reduzierte Farbpalette und gleichzeitig unendlich viele kleine Geschichten. 

Hendrick Avercamp gilt als der Wintermaler der niederländischen Kunst, zumindest als derjenige, der das Wintermotiv konsequent zu seinem Markenzeichen gemacht hat. Kein anderer Künstler seiner Zeit hat sich so dauerhaft, so geschlossen und so variantenreich mit dem Winter beschäftigt wie er.

Gefrorene Flüsse, Kanäle, Seen, Menschenmengen auf dem Eis – das ist sein Terrain. Seine Bilder sind dicht bevölkert, kleinteilig und heiter.

Auch Bruegels Jäger im Schnee zeigt die Heiterkeit, aber sie steht nie über der Landschaft, sondern immer in ihr. Dadurch wird die Verletzlichkeit des Menschen spürbar.

Das fängt bei der Größe der Landschaft an. Die Menschen sind klein, fast beiläufig in diese weite Winterwelt gesetzt. Der Raum gehört nicht ihnen. Der Hang, der Himmel, die gefrorenen Flächen nehmen visuell viel mehr Platz ein als die Figuren. Selbst im Vordergrund dominieren nicht die Jäger, sondern der Schnee, der Abhang, die Bäume. Der Mensch ist Teil dieser Landschaft, nicht ihr Maßstab.
Das ist ein entscheidender Unterschied zu vielen italienischen Renaissancebildern, in denen die Landschaft oft Bühne für den Menschen ist. Bei Bruegel ist es umgekehrt: Der Mensch ist eine Episode im Raum der Natur.

Die Berge im Hintergrund von Jäger im Schnee haben keinen realen geografischen Bezug zu der dargestellten Region, wie gesagt, die Niederlande sind flach. Aber Bruegel war einer der wenigen nordeuropäischen Künstler seiner Zeit, der die Alpen selbst gesehen hatte. Auf seiner Italienreise in den frühen 1550er-Jahren überquerte er die Alpen, und diese Erfahrung hat ihn nachhaltig geprägt. Diese Berglandschaften tauchen später immer wieder in seinen Bildern auf.

In Jäger im Schnee vergrößern die Berge den Raum enorm. Sie ziehen den Blick nach hinten, öffnen das Bild und geben ihm eine Tiefe, die über das Dorfleben hinausweist. Dadurch wirkt die Landschaft noch mächtiger, noch umfassender – und der Mensch darin noch kleiner. 

Dann ist da diese Kargheit. Nicht dramatisch, still. Kaum Laub, kahle Bäume, gedämpfte Farben, im Kontrast dazu Krähen – beinahe wie Todesboten. Die visuelle Zurückhaltung erzeugt ein Gefühl von Entzug. Die Welt gibt gerade wenig her. Dass die Jäger fast leer zurückkehren, ist kein erzählerischer Höhepunkt, es ist ein sachlicher Zustand. 

Das Wirtshausschild hängt schief über den Köpfen der Menschen am Lagerfeuer. Es ist instabil, vom Wind bewegt, nicht fest verankert. Es wirkt, als könnte es jederzeit herabfallen. Ein kleines Bild für die Unsicherheit des menschlichen Daseins. Gleichzeitig zeigt es eine religiöse Vision der Jagd, die mit der Realität darunter nichts zu tun hat. Auch das ist Verletzlichkeit: der Abstand zwischen Ideal und Leben.

Die Körperhaltung der Menschen impliziert eine subtile, aber körperlich spürbare Form von Verletzlichkeit. Niemand steht aufrecht. Die Jäger sind gebeugt, die Menschen auf dem Eis rutschen, stolpern, balancieren. Selbst im Spiel sind die Körper unsicher. Das Eis trägt – aber nur unter Bedingungen. Ein falscher Schritt, und man fällt. Die Natur erlaubt Bewegung, aber sie garantiert nichts. 

Auch der Brand im Hintergrund gehört dazu. Ein Haus, das Feuer fängt, während alles gefroren ist. Wasser ist da, aber nicht nutzbar. Die Menschen sind abhängig von Elementen, die sich ihrer Kontrolle entziehen. Kälte schützt nicht vor Katastrophen, sie verschärft sie sogar. Dass diese Szene so klein ist, macht sie nicht weniger bedeutend – im Gegenteil. Sie zeigt, wie beiläufig existenzielle Bedrohungen im Alltag auftauchen konnten.

Bruegel dokumentiert in seinem Gemälde das Klima, ohne es erklären oder benennen zu wollen. Nicht im naturwissenschaftlichen Sinn, aber im existenziellen. Er hält fest, wie Klima sich anfühlt, wie es den Alltag formt und wie der Mensch sich darin bewegt. Nicht im Zusammenbruch, sondern im dauernden Sich-Arrangieren mit Bedingungen, die größer sind als er selbst.

Winter Wunderland

Das Bild mit seiner ruhigen, tief verschneiten Landschaft und den lebendigen Eisszenen entspricht dem, was wir heute mit Weihnachtsstimmung assoziieren, auch wenn Bruegel das selbst nicht im Sinn hatte.
Seit dem 19. Jahrhundert wurden klassische Winterlandschaften verstärkt in der reproduzierenden Kunst genutzt. Jäger im Schnee gehört zu den bekanntesten klassischen Winterbildern der Welt und wird entsprechend oft auf Post- und Weihnachtskarten gedruckt. Ein populärer Mythos behauptet sogar, es sei das häufigste säkulare Weihnachtskartenmotiv weltweit.

Belegen lässt sich das natürlich nicht. Das hält mich aber nicht davon ab, dir ebenfalls mit diesem Motiv eine fröhliche Weihnachtszeit zu wünschen.

Außerdem lassen sich die Farben gut lasieren. Schicht für Schicht trägt man sie auf und doch bleiben sie transparent. Das Licht durchdringt die Schichten und wird vom Papier reflektiert; so wird es Teil des Kunstwerks. Ein Effekt, den ich sehr liebe.

Titelbild: A Path Through the Fields aus meiner Kunstserie Spaziergang im Herbst.

Aquarell: Ein Medium, das diente

Schon im Mittelalter und in der frühen Neuzeit gab es unglaublich detailreiche Aquarellarbeiten. Und trotzdem galt das Medium lange nicht als „richtige Kunst“.
Aquarell war als Technik nicht für das gedacht, was Kunst damals sein sollte: farbkräftig, monumental, dauerhaft und repräsentativ, notfalls über lange Zeit Schicht für Schicht ausgearbeitet.

Die Transparenz des Aquarells, seine leichte Zartheit, die fehlende Deckkraft und die Wasserlöslichkeit führten automatisch dazu, dass es als unsicher und flüchtig galt. Ein Medium, das durch Feuchtigkeit zerstörbar ist, taugt nicht für Kirchenräume, Paläste oder den öffentlichen Raum, wenn diese Orte im Winter feucht und klamm werden. Die Kunstwerke wären beim ersten Klosterwinter verlaufen.

Heute kann man Aquarell auf Oberflächen wie Holz oder Leinwand einsetzen, weil es spezielle absorbierende Grundierungen gibt. Aber das ist eine moderne Entwicklung. Historisch sah das ganz anders aus. Früher funktionierte Aquarell praktisch nur auf Papier oder auf anderen saugfähigen, papierähnlichen Unterlagen (Pergament, Vellum). Aber Papier hatte über Jahrhunderte hinweg keinen hohen Status.

Selbst die kostbarsten Manuskripte galten mehr als Handwerk oder Wissensspeicher, denn als autonome Kunstwerke. Papier war fragil, kleinformatig, nicht monumental – alles Eigenschaften, die gegen eine Einordnung als „hohe Kunst“ sprachen.

Die Eigenschaften des Mediums und die Wertigkeit des Materials drängten Aquarell automatisch in die Rolle des Arbeitsmittels. Künstler nutzten es, weil es schnell, direkt, günstig und praktisch war, als Werkzeug für Studien, Entwürfe oder Reiseskizzen. Es war das Material, zu dem man griff, wenn man die Ideen festhalten wollte, bevor man „richtig“ loslegte.

Selbst Arbeiten, die heute in Museen hängen – botanische Illustrationen, topografische Studien, Naturbeobachtungen – wurden damals eher als Handwerk oder Dokumentation eingeordnet.  
Wir würdigen heute die Präzision, die ästhetische Qualität und die künstlerische Handschrift der Zeichner*innen. Aber zu ihrer Zeit wurden diese Arbeiten, selbst wenn sie technisch überwältigend gut waren, nicht als autonome Kunst eingeordnet. Sie hatten eine Funktion – und alles Funktionale rutschte automatisch aus der Sphäre der hohen Kunst heraus. Das gilt sogar für Dürers Naturstudien: Sie waren brillant, aber nicht Kunstwerk im damaligen Sinne, sondern Teil seines Arbeitsprozesses.

Wasser und Papier im Osten

In Ostasien war wasserbasierte Malerei – Tusche- und Farbtinte auf Papier oder Seide – seit dem Mittelalter eine hoch angesehene Kunstform. Die Tradition der Literatenmalerei setzte bewusst auf Transparenz, Reduktion und kontrollierte Spontaneität. Während Europa Aquarell lange nur als Arbeitsmittel behandelte, galt es in China und Japan als Ausdruck kultureller Bildung und künstlerischer Meisterschaft. 

Das, was in Europa als zu flüchtig und nicht dauerhaft galt, war dort ein ästhetisches Ideal. Das Leise, das Unvollständige, das durchlässige Zusammenspiel von Wasser, Pigment und Papier.
Viel später beeinflusste diese Tradition auch die europäische Moderne. Künstler wie Kandinsky oder Klee interessierten sich explizit für die Art, wie ostasiatische Maler mit Linie, Fläche und Leere arbeiteten. 

England entdeckt das Aquarell

Im 18. Jahrhundert veränderten sich die Aufgaben, Erwartungen und Orte von Kunst und Aquarell passte plötzlich in Bereiche, in denen zuvor kaum Kunst stattfand.

England war der perfekte Nährboden. Landschaft spielte dort eine viel größere Rolle als in Frankreich, Italien oder Deutschland, und zwar nicht nur in der Malerei, sondern in der gesamten Kultur. Die englische Gartenkunst, die Begeisterung für das „Picturesque“, die Sehnsucht nach Natur als Gegenpol zur verdichteten Lebenswelt.

Hinzu kam, dass England eine ausgeprägte Reiselust hatte. Die berühmte „Grand Tour“ war zwar ein gesamt-europäisches Phänomen, aber die Engländer, jedenfalls die Wohlhabenden, verstanden sie als festen Bestandteil der eigenen kulturellen Identität.

Landschaftsmalerei gewann an Ansehen, und ausgerechnet in dieser Gattung konnte Aquarell seine Stärken besonders gut ausspielen: Atmosphäre, Licht, Wetter, flüchtige Eindrücke. Künstler wie Sandby, Girtin und später Turner erkannten das Potenzial und entwickelten eine Bildsprache, die nicht mehr wie kolorierte Skizzen wirkte, sondern wie eigenständige Kunstwerke. Mit ihnen entstand erstmals ein künstlerisches Selbstbewusstsein, das sagte, dieses Medium ist nicht nur praktisch, es ist ausdrucksfähig.

England hatte auch früher als viele andere Länder eine starke bürgerliche Kunstkäuferschicht. Es entstand eine neue Sammler- und Bildungskultur. Man reiste mehr, interessierte sich stärker für Natur, Wissenschaft und Landschaft, und man suchte nach Bildern, die diese Erfahrungen festhalten konnten. Aquarell war dafür ideal: leicht, mobil, schnell, unmittelbar und viel günstiger als großformatige Ölbilder.

Zugleich wuchs der Wunsch nach privater Kunst, die nicht monumental an einer Kirchenwand hing, sondern im eigenen Haus Platz fand. Kleine Formate wurden gesellschaftsfähig – und damit auch ein Medium, das per se kleinformatig arbeitet.

Die Society of Painters in Water Colours

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war das Aquarell in England längst mehr als ein Skizzenmedium. Es gab eine lebendige Szene, Sammler interessierten sich, und es entstanden Werke, die eindeutig als autonome Kunst gedacht waren. Doch die offizielle Institution verweigerte ihnen die Anerkennung.

Die Royal Academy behandelte Aquarellmalerei noch immer wie eine Nebensache, gab ihr kaum Ausstellungsfläche und sah sie grundsätzlich als minderwertig im Vergleich zur Ölmalerei. Aus einer Mischung aus Frustration und Aufbruchswillen wurde daher 1804 in London die Society of Painters in Water Colours gegründet.

Eine Gruppe von Künstlern – darunter William Frederick Wells und andere, die eng mit der aufkommenden englischen Landschaftstradition verbunden waren – wollte eine Organisation schaffen, die das Medium nicht nur akzeptiert, sondern bewusst in den Mittelpunkt stellte. Sie wollten ein Forum für Ausstellungen, das nicht von der Royal Academy abhängig ist, ein Publikum, das Aquarelle nicht als Nebenprodukt betrachtet, und eine Plattform, auf der sie ihre eigene künstlerische Sprache entwickeln konnten.

Die Gründung war ein Akt der Selbstbehauptung. Abseits der strengen Royal Academy konnten die Aquarellkünstler*innen eigene ästhetische Wege gehen, neue Techniken ausprobieren, atmosphärisches Arbeiten kultivieren und überhaupt erst eine Bildsprache entwickeln, die sich nicht an Öl messen musste. 

Die Society organisierte eigene Ausstellungen, in denen ausschließlich Aquarelle präsentiert wurden – und zwar mit dem gleichen Anspruch, den man bis dahin nur Ölgemälden entgegenbrachte. Das veränderte die Wahrnehmung in der Öffentlichkeit enorm. Plötzlich standen Aquarelle nicht mehr zwischen Studienblättern und Zeichnungen, sondern hingen als autonome Kunstwerke im Zentrum einer Ausstellung.

Zugleich schuf die Society einen Markt. Sammler begannen, sich gezielt für Aquarelle zu interessieren, Händler nahmen sie in ihre Programme auf, und die Preise stiegen. Das Aquarell wurde damit zu einer wirtschaftlich tragfähigen Kunstform, was wiederum junge Künstler dazu ermutigte, das Medium ernsthaft zu verfolgen und nicht nur als Nebensache zu betrachten.

Die Society of Painters in Water Colours war der Motor, der Aquarell im frühen 19. Jahrhundert aus seinem Schattendasein herausholte. Sie verlieh dem Medium Status, Öffentlichkeit und Selbstbewusstsein.

Europa schaut hin

Die Ausstellungen der Society waren so erfolgreich, dass sie Aufmerksamkeit auf dem Kontinent weckten. Künstler aus Frankreich, Deutschland und Italien waren fasziniert von der englischen Freiheit im Umgang mit Landschaft, vom lockeren Farbauftrag und von der Möglichkeit, unterwegs zu malen.

Französische Künstler wie Delacroix nutzten auf ihren Reisen nach Nordafrika oder in andere koloniale Gebiete Aquarell, weil es das einzige Medium war, das unter solchen Bedingungen funktionierte.
In Deutschland hing die Verbreitung des Aquarells eng mit der Romantik und dem Biedermeier zusammen. Caspar David Friedrich nutzte es zwar nicht exzessiv, aber in seinem Umkreis wurde es immer beliebter. Vor allem in der Dresdner Schule und später in den Münchner Kreisen setzte man Aquarell zunehmend ein, um Naturbeobachtungen subtiler festzuhalten.

Das Aquarell bekam so eine eigene Rolle in der Reiseerzählung des globalisierten 19. Jahrhunderts. Naturforscher, Entdecker und Künstler, die in die Arktis, nach Indien, Afrika oder Lateinamerika reisten, hatten praktisch nur zwei Optionen: Zeichnung oder Aquarell. Öl wäre damals auf einem Schiff oder unter tropischen Bedingungen schlicht unbrauchbar gewesen. 

Gleichzeitig beeinflussten die englischen Aquarellisten zunehmend den Kunsthandel und die Kunstlehre. Ihre Werke wurden auf dem Kontinent ausgestellt, internationale Käufer erwarben sie, und Aquarell trat als Medium erstmals im Kunstmarkt wirklich sichtbar hervor. 

Ausdruck einer jungen Nation

Auch in den Vereinigten Staaten war Aquarell zunächst ein praktisches Medium für Vermesser, Militärzeichner und Entdecker, die das riesige Land kartierten oder dokumentierten. Die amerikanischen Landschaften – Weite, Wetter, unberührte Natur – ließen sich mit Aquarell unmittelbar festhalten. Schon früh war die Technik daher in einem Kontext präsent, der zwischen Dokumentation und künstlerischer Beobachtung lag. Sie galt dort nie ganz so stark als „minderwertig“ wie in Europa.

Richtig populär wurde Aquarell aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als die amerikanische Kunst sich zunehmend vom europäischen Akademismus lösen wollte. Das Skizzenhafte, Unmittelbare, Dokumentarische passte zu einer noch jungen Nation, die ihre eigene Identität suchte. Es war schneller, direkter, weniger normiert und erlaubte eine freiere, experimentellere Herangehensweise.

Künstler wie Winslow Homer nutzten Aquarell nicht als Skizzenmaterial, sondern als vollwertiges Medium, oft sogar bevorzugt. Seine Arbeiten aus Maine, der Karibik und Florida zeigen, wie gut sich Aquarell für flüchtige Lichtstimmungen, bewegtes Wasser und Wetter eignet – Motive, die in der amerikanischen Kunst extrem wichtig wurden. Homers Erfolg legitimierte das Medium in den USA endgültig.

Aquarell und die Moderne

Im frühen 20. Jahrhundert wurde Aquarell zunächst durch die Moderne befreit. Für Künstler wie Paul Klee, Kandinsky oder Macke wurde das Medium ein Ort für Experimente, Farbfelder, Rhythmus, Zeichenhaftigkeit. Aquarell eignete sich für das Leichte, das Spielerische und das Ungeplante, was perfekt zur Avantgarde passte. In der Bauhaus-Bewegung diente es häufig wieder als Material für Studien zu Farbe, Struktur und Form. Aber diesmal ohne jede Hierarchie. 

Viele dieser Künstler wurden während des nationalsozialistischen Regimes durch eine Kombination aus Ausstellungsverbot, Verkaufsverbot und der Berufsbezeichnung „Nichtarier*in“ belegt, wodurch sie ihren Lebensunterhalt als Künstler*innen in Deutschland faktisch nicht mehr bestreiten konnten. Dazu kam der massive politische und soziale Druck, der für viele bedeutete, dass Flucht oder Arbeiten im Verborgenen die einzigen Optionen waren. 

Emil Nolde ist einer der wenigen Künstler, bei denen ein schriftliches persönliches Arbeitsverbot aktenkundig ist. Er sympathisierte mit der NS-Ideologie, hoffte auf Anerkennung durch das Regime und war Mitglied in mehreren NS-Organisationen. Aber seine expressionistischen Werke galten den Nationalsozialisten als „undeutsch“, „chaotisch“, „entartet“. 1937 wurden seine Arbeiten in großem Stil aus Museen entfernt. 1941 folgte das persönliche Arbeitsverbot.

Er durfte nicht nur nicht ausstellen oder verkaufen – er durfte offiziell überhaupt nicht malen. Aquarell, in Kombination mit Gouache und Tusche, war sein Ausweg, weil es sich leichter verstecken ließ. Aquarellfarben riechen nicht, trocknen schnell, es entstehen keine Abfälle. Alles kann in Sekunden unauffällig verschwinden.
So entstanden seine bekannten Ungemalten Bilder. Eine Sammlung von etwa 1300 Arbeiten, die der zentrale Bestandteil vom Mythos des verfolgten Künstlers sind, obwohl selbst das Malverbot Noldes politische Überzeugung nicht erschüttern konnte.

Nach dem Zweiten Weltkrieg verschiebt sich die Rolle des Aquarells wieder in den Bereich des Persönlichen und Skizzenhaften. Viele Strömungen (Abstrakter Expressionismus, Pop-Art, Minimal Art) setzen eher auf Leinwand und großformatige Techniken.
Aber Künstler wie Andrew Wyeth bescheren dem Medium in den USA dennoch eine enorme Popularität. 

Ein Werkzeug für viele Wege

Im späten 20. Jahrhundert bekommt das Aquarell schließlich eine Rolle, die weder akademisch noch avantgardistisch ist. Stattdessen wird es zu einem Medium, das breit genutzt wird – von professionellen Künstler*innen genauso wie von Amateur*innen.

Nach wie vor ist Aquarell günstig, leicht zu transportieren, man braucht wenig Material, nicht einmal ein Atelier. Schon der kleinste Arbeitsbereich reicht aus. Dadurch entsteht eine Art demokratische Offenheit: Es ist nicht mehr Vorstufe der Malerei und auch nicht nur Werkzeug für Experimente an der Spitze der Kunstwelt, sondern ein Material, das vielen Menschen erlaubt, auf ihre Weise ernsthaft oder spielerisch künstlerisch zu arbeiten.

Heute ist Aquarell so vielfältig wie nie. Es gibt keine zentrale Richtung, keinen Stil, der den Ton angibt. Stattdessen existieren mehrere Stränge nebeneinander, die einander beeinflussen, aber nicht dominieren. Aquarell ist in der zeitgenössischen Kunst angekommen. Viele Künstler*innen nutzen es bewusst wegen seiner Transparenz, seiner Zartheit und seiner Fähigkeit, Brüche, Übergänge und Fragilität sichtbar zu machen. Aus diesem Grund verwende ich es beispielsweise gerne für meine Aktserie.

Gleichzeitig bleibt Aquarell im Bereich der Illustration enorm präsent, von Kinderbüchern über Editorial Art bis hin zu Graphic Novels. Auch die Naturillustration erlebt seit einigen Jahren ein Revival, nicht zuletzt, weil Aquarell organische Formen und feine Strukturen sehr präzise und gleichzeitig atmosphärisch darstellen kann.

Urban Sketching, Botanicals, Skizzenbücher als Tagebuch- oder Reiseformate, Mixed Media, Naturjournaling – viele dieser Bewegungen wären ohne Aquarell nicht denkbar. Social Media hat diesen Trend verstärkt: Aquarell ist fotogen, schnell teilbar und niedrigschwellig, was wiederum neue Generationen anzieht, die damit experimentieren.

Ich habe mir zum Ziel gesetzt, diese Begriffe nach und nach zu erklären. Kunst muss für alle zugänglich sein. Das beginnt schon bei der Sprache. Aber es hilft mir auch, mein Wissen zu ordnen, es mir selbst zugänglich zu machen, indem ich nicht einfach vage einen Fachbegriff verwende, sondern ausformuliere, was genau ich meine. Diesmal geht es um das Trompe-l’Œil.

Was ist ein Trompe-l’Œil?

Der Begriff Trompe-l’Œil bedeutet wörtlich „täusche das Auge“. Und genau das ist es auch. Ein Gemälde, das ganz gezielt so gemalt ist, um das Auge zu täuschen. Das Dargestellte soll wirken wie ein echter, physischer Gegenstand und nicht wie ein Bild. Dabei geht es nicht darum, realistisch zu malen, jedenfalls nicht nur. Es geht um die optische Täuschung. Das Auge soll im ersten Moment glauben, dass es wirkliche Briefe auf einem Holzbrett (wie im Titelbild (Office Board von John F Peto)), oder einen Rahmen, ein Vorhängeschloss, eine Nische sieht.

Damit das funktioniert, arbeiten Künstler*innen im Trompe-l’Œil extrem präzise mit Licht und Schatten, mit der Illusion von Materialoberflächen (Holzmaserung, Papierkanten, Stofffalten, Metallglanz) und mit sehr klarer Räumlichkeit. Typisch ist, dass Dinge so gemalt werden, als lägen sie auf der Bildfläche oder ragten aus ihr heraus. Ein Brief, der mit einem Nagel befestigt ist, ein Zettel, dessen Ecke scheinbar umgeknickt ist. Oft wirkt es so, als sei das Bild selbst ein Alltagsobjekt – ein Notizbrett, die Rückseite eines Gemäldes, eine Schublade, ein Fenster.

Ein Trompe-l’Œil ist die bewusste Inszenierung der Grenze zwischen Bild und Wirklichkeit. Das Bild tut so, als wäre es kein Bild.

Die Hochzeit des Trompe-l’Œil

Die Idee, ein Bild so zu malen, dass es für echt gehalten wird, ist beinahe so alt wie die westliche Kunst selbst.

Die frühesten Beispiele finden sich in der römischen Wandmalerei. In Pompeji und Herculaneum wurden Wände gestaltet, die vorgaben, Fenster, vorstehende Marmorplatten oder architektonische Nischen zu zeigen, wo in Wirklichkeit nur Putz war. Diese Illusionsräume waren erstaunlich ausgefeilt, und die Künstler spielten bewusst mit der Wahrnehmung.

In der antiken Kunstliteratur gibt es eine berühmte Anekdote, die Plinius dem Älteren zugeschrieben wird.
Zeuxis und Parrhasios  zwei berühmte griechische Maler, traten in einem Wettstreit gegeneinander an. Sie wollten beweisen, wer von beiden der bessere Illusionist sei. Zeuxis malte Trauben, die so überzeugend wirkten, dass Vögel angeflogen kamen, um sie zu picken. Er war sich seines Sieges sicher und forderte Parrhasios auf, sein Werk endlich zu enthüllen. Parrhasios bat Zeuxis, den Vorhang zur Seite zu ziehen, wobei sich herausstellte, dass der Vorhang gemalt war. Zeuxis soll daraufhin gesagt haben, dass er zwar die Natur getäuscht habe, Parrhasios aber einen Künstler.

Seither haben viele Künstler Bezug auf diese Geschichte genommen. Es gibt unzählige Kunstwerke, in denen sich hinter einem zurückgeschlagenen Vorhang ein neuer Raum öffnet.

Doch seine Blütezeit erlebte das Trompe-l’Œil im Barock. In dieser Zeit war die Kunst darauf ausgerichtet, zu beeindrucken und zu überwältigen. Illusion, Schein und Wirklichkeit spielten eine zentrale Rolle, nicht nur in der Malerei, sondern auch in Architektur und Theater. In Kirchen wurden Decken so gemalt, dass sie sich scheinbar nach oben öffneten, Figuren schwebten und ganze Räume optisch größer wirkten. 

Am stärksten war Trompe-l’Œil aber nicht im italienischen Barock, sondern in den nördlichen Niederlanden. Dort trafen zwei Dinge aufeinander: eine große Wertschätzung detailreicher Stillleben und eine protestantische Kultur, in der religiöse Bilder seltener geworden waren. Künstler konzentrierten sich stärker auf Alltagsgegenstände, Materialien und Präzision – ideale Voraussetzungen für illusionistische Effekte.

Warum ausgerechnet Französisch?

Die Idee stammt mehr oder weniger aus Griechenland und dem römischen Reich, Hochzeit lag in den Niederlanden, aber der Begriff ist französisch? Warum eigentlich?

Geprägt wurde er im 17. Jahrhundert. In dieser Zeit hatte Italien seine Macht längst eingebüßt. Die globalen Handelsrouten hatten sich verlagert. Der atlantische Handel (Spanien, Portugal, später Niederlande und England) wurde wichtiger als der Mittelmeerhandel. Dadurch verlor Venedig stark an Bedeutung. Die Machtverhältnisse in Europa verschoben sich. Frankreich, Spanien und später auch das Habsburgerreich wurden zu zentralisierten Großmächten. Italien dagegen blieb ein zersplittertes Mosaik aus Stadtstaaten, Fürstentümern und Republiken. Es konnte sich nicht gegen äußere Eingriffe behaupten. Die italienischen Kriege (ab 1494) waren verheerend. 

Zwar reisten noch immer Künstler nach Italien, um von den alten Meistern zu lernen, aber Kunst folgt der Macht, weil große Aufträge, Prestigeprojekte und Ressourcen dorthin wandern, wo die politischen Zentren sind. 
In der Praxis, also in der Malerei und Skulptur selbst, war Italien bis weit ins 17. Jahrhundert hinein führend. Doch die sprachliche und theoretische Deutungshoheit verschob sich langsam nach Frankreich. 

Und so stammt die Benennung aus dem Umfeld der Académie royale de peinture et de sculpture in Paris, wo Kunstkritik, Theorie und Terminologie damals europaweit tonangebend waren.
Frankreich war zu dieser Zeit das kulturelle Zentrum, das Begriffe systematisch festhielt und verbreitete. Kunstschriftsteller und Theoretiker beschrieben solche illusionistischen Effekte mit dem Ausdruck trompe-l’Œil, und weil dieser Begriff extrem präzise war und die Täuschungsabsicht klar formulierte, wurde er von anderen Ländern übernommen.

19. Jahrhundert: USA

Im 19. Jahrhundert erlebte Trompe-l’Œil in den USA eine zweite Blüte. Ab den 1870er-Jahren entwickelte sich eine Gruppe von Malern, die sich mit großer Präzision auf illusionistische Stillleben spezialisierte. Die bekanntesten Namen sind William Michael Harnett, John F. Peto und John Haberle. Sie nahmen das Trompe-l’Œil-Prinzip der niederländischen Barockmalerei auf, aber sie übersetzten es in eine andere Bildwelt: keine barocken Vorhangtricks, sondern Objekte aus dem amerikanischen Alltag. Dazu gehörten Stecktafeln, Instrumente, Zeitungen, Quittungen, Bücher, Tabakdosen oder Werkstattutensilien. Dinge, die aus dem täglichen Leben stammten.

Es gab eine wachsende Mittelschicht, die Interesse an technisch beeindruckenden, aber nicht symbolisch überfrachteten Bildern hatte. Trompe-l’Œil passte gut in diese Kultur, weil es Fähigkeiten zeigte und eine gewisse Verspieltheit hatte, ohne gegen moralische Erwartungen zu verstoßen. Gleichzeitig blieb es „sauber“ und handwerklich klar, was vielen amerikanischen Sammler*innen gefiel.

Der Kritik entkommen

Wenn ich schon über Trompe-l’Œil schreibe, darf natürlich eines der bekanntesten Werke nicht fehlen.„Escaping Criticism“ (1874) von Pere Borrell del Caso nutzt einen Effekt, der sofort funktioniert – auch bei Menschen, die sonst kaum Kunst anschauen. Der Junge, der scheinbar über den Rahmen steigt, erzeugt einen sehr direkten, fast theatralischen Moment der Täuschung. Das macht es extrem einprägsam. 

Kunsthistorisch gehören zwar die niederländischen Barockwerke zum „klassischen Kanon“, aber dieses spanische Bild ist eines der Werke, die das Genre für ein breites Publikum definieren, auch wenn es zu seiner Entstehungszeit gar nicht so berühmt war.

Der Rahmen ist Teil der Bildwirkung: Der Übergang zwischen „Bildraum“ und „realer Raum“ wird inszeniert. Der Blick des Jungen wirkt nach außen gerichtet, so als wolle er sich in die Welt außerhalb des Bildes bewegen. Über die genaue Absicht des Künstlers wird wenig gesichert berichtet. Manche Kunsthistoriker vermuten, dass das Werk eine Art Kritik an konservativer Kunstkritik sein könnte. Der Titel legt diesen Schluss natürlich nahe.

Von der Leinwand in die Stadt

In Museen und Galerien findet man heute eher selten moderne Trompe-l’Œil im historischen Sinn, dafür aber viele Arbeiten, die das Prinzip weiterdenken, das Spiel mit Realität, Oberfläche und Wahrnehmung.

Trompe-l’Œil ist im öffentlichen Raum besonders stark, weil es mit Architektur und Stadtbild spielt. Häuser bekommen scheinbare Balkone, Fenster, durchbrochene Wände oder ganze Fassaden, die sich „öffnen“. Diese Mural-Kunst ist oft großflächig, technisch sehr sauber und nutzt die Wirkung aus, dass man den gemalten Raum in die reale Stadt hinein verlängert. In vielen Städten ist das ein bewusst eingesetztes Gestaltungsmittel, um trostlose oder geschlossene Fassaden optisch zu beleben oder historische Bezüge herzustellen. Gerade in Frankreich, Spanien, Deutschland, Kanada und den USA ist das weit verbreitet.

Aber die Gegenwartskunst kennt darüber hinaus auch andere Formen von Trompe-l’Œil. In der Street Art arbeiten Künstler*innen wie Julian Beever oder Edgar Müller mit Kreidezeichnungen, die nur aus einem bestimmten Blickwinkel räumlich wirken. Das sind im Grunde moderne Anamorphosen, eine verwandte Illusionsform. Andere Künstler übertragen das Prinzip auf Objekte. Sie bemalen Alltagsgegenstände so, dass sie wie etwas anderes erscheinen, oder sie schaffen Skulpturen, die wie zweidimensionale Zeichnungen aussehen.

Daneben gibt es auch einen experimentelleren Umgang in der zeitgenössischen Kunst, etwa wenn Künstler*innen hyperrealistische Stillleben malen, die bewusst an barocke Trompe-l’Œil-Motive erinnern, sie aber mit heutigen Objekten füllen – Verpackungen, Zeitungsseiten, digitale Geräte. Die Malerei greift das alte Prinzip auf, spielt aber mit der Sehgewohnheit der Gegenwart.

Trompe-l’Œil hat sich von einer klar definierten Gattung zu einem offenen Konzept entwickelt, das überall dort auftaucht, wo es um den Reiz der Täuschung geht. Die Fassadenmalerei ist nur die sichtbarste Form davon.

Im europäischen Frühmittelalter, also etwa zwischen dem 5. und dem 11. Jahrhundert, war die Palette der Künstler überhaupt deutlich eingeschränkt. Viele Pigmente, die in der Antike verbreitet waren, gingen mit dem Römischen Reich verloren, weil das Wissen um ihre Herstellung verschwand oder die Handelswege unterbrochen wurden. Dazu gehörte auch das Ägyptisch Blau.

Theoretisch gab es einige blaue Pigmente, die zur Verfügung standen – etwa Azurit, ein natürlich vorkommendes Kupfermineral oder Indigo, ein Farbstoff pflanzlichen Ursprungs. Und sie wurden auch verwendet, wie in der irischen Buchmalerei (zum Beispiel im Book of Kells). Allerdings reagierte Azurit empfindlich auf Feuchtigkeit und Alkalien, also auf den Kalk in Fresken, und konnte sich dadurch mit der Zeit verfärben, von leuchtend blau zu grünlich oder bräunlich. 

Das einzige strahlende Blau, das aus dieser Zeit erhalten geblieben ist, findet sich in der byzantinischen Kunst. In den großen Kirchenmosaiken von Konstantinopel, Ravenna oder Thessaloniki leuchten die blauen Flächen bis heute, weil sie aus gefärbtem  Glas bestehen.

Lapislazuli – das Blau der Götter

Lapislazuli, ein Halbedelstein, stammt bis heute fast ausschließlich aus einer einzigen Region: dem heutigen Afghanistan, genauer aus den Minen von Badachschan im Nordosten des Landes, die schon seit über 6.000 Jahren in Betrieb sind. Von dort aus gelangte Lapislazuli über lange Handelsrouten – durch Persien, Mesopotamien und Ägypten – bis ins Mittelmeergebiet. Schon in der Antike galt es als Symbol des Göttlichen. Die Sumerer, Ägypter und später auch die Griechen verwendeten es für Amulette, Schmuck und kunsthandwerkliche Einlegearbeiten.

Nach dem Zusammenbruch des Römischen Reichs war Lapislazuli in Europa über viele Jahrhunderte praktisch nicht mehr verfügbar. Erst mit dem Aufblühen des mittelalterlichen Handels über den Orient, vor allem durch die Kreuzfahrten, venezianische Handelsnetze und den Kontakt zu islamischen Kulturen, kam das Material wieder nach Westen. Gleichzeitig begann sich um 1200–1300 ein neues Verständnis von Farbe und Material zu entwickeln.
Es war die Zeit der gotischen Kathedralen, der reichen Handschriften, der Freskenmalerei in Italien; und überall spielte leuchtende Farbe eine ästhetische und eine theologische Rolle.

Das Wissen, wie man aus Steinen Farben gewinnen konnte, war grundsätzlich vorhanden – Pigmente wurden seit der Antike aus Mineralien hergestellt. Aber Lapislazuli stellte eine besondere Herausforderung dar.
Wenn man ihn einfach zerrieb, erhielt man ein grau-bläuliches Pulver, weil helle Gesteinsanteile und reiner Lazuritanteil durchmischt waren. Doch nur das feine Lazuritkorn enthält die intensive Farbe. Es musste also irgendwie vom übrigen Gestein getrennt werden.

Wann und wo genau jemand darauf kam, die zerriebene Substanz mit Wachs, Harz und Lauge zu behandeln, ist nicht belegt. Vermutlich in Norditalien, wahrscheinlich im 13. Jahrhundert, aber genau weiß man es nicht.
Die älteste schriftliche Beschreibung findet sich jedenfalls bei Cennino Cennini in seinem Libro dell’Arte (um 1400). 

Das Ergebnis des Verfahrens war Ultramarin, das reinste und leuchtendste Blau, das die Malerei kannte – und zugleich das teuerste Pigment überhaupt. 
Sein Name leitet sich vom lateinischen ultra marinum ab – „über das Meer“ –, ein Hinweis auf seinen fernen Ursprung. In der europäischen Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts war Ultramarin so kostbar, dass es meist getrennt vom restlichen Werk berechnet wurde. Auftraggeber hielten im Vertrag fest, welche Partien damit gemalt werden sollten.

Ultramarin verblasste weder an Luft noch unter Licht. Man konnte es gut mit anderen Pigmenten mischen, ohne dass es reagierte und es hatte eine besondere optische Tiefe. Ein samtenes, transparentes Leuchten, das in Fresken und Tempera einzigartig war.

Weil es teurer war als Gold, wurde es oft nur für die zentralen, heiligsten oder wertvollsten Partien eines Bildes verwendet – etwa für den Mantel der Jungfrau Maria oder für den Himmel in Szenen mit Christus.
Das führte dazu, dass Blau zur heiligen Farbe schlechthin wurde.

Wie das Blau seine Bedeutung fand

Blau war in frühen Kulturen kein symbolisch aufgeladener Farbton. Rot, Schwarz, Weiß und Gelb dominierten als Träger fester Bedeutungen. Rot stand für Leben oder Macht, Schwarz für Tod oder Fruchtbarkeit, Weiß für Reinheit. Da Blau in der Natur in stabiler Form kaum vorkam, spielte es in der Malerei nur eine marginale Rolle.

Viele antike Sprachen, darunter das Altgriechische und auch das Hebräische, kannten nicht einmal ein eigenständiges Wort für Blau. Im Griechischen wurden blaue und dunkle Farbtöne häufig unter „kyaneos“ (dunkel, glänzend) oder „glaukos“ (grünlich, schimmernd) subsumiert.

In der Odyssee beschreibt Homer das Meer als „weinfarben“ („oinops pontos“) – also rotbraun schimmernd, nicht blau. Das hat weniger mit Farbschwäche zu tun als mit einem anderen Farbverständnis. Antike Kulturen ordneten Farben eher nach Helligkeit und Materialwirkung als nach Wellenlänge oder Farbton. Erst im Mittelalter und der frühen Neuzeit entstand ein klares Bewusstsein für die Farbe als eigene Kategorie, mit entsprechenden Begriffen in den europäischen Sprachen.

In den frühen Hochkulturen, also in Ägypten, Mesopotamien oder auch der ägäischen Welt, war Kunst nicht abbildend im modernen Sinn, sondern symbolisch und funktional. Man stellte keine Landschaften dar, sondern Götter, Herrscher, Rituale, Zeichen der Macht oder des Jenseits. Der Himmel war kein Motiv, sondern ein Ort, der durch Gold oder Schwarz symbolisch angedeutet werden konnte.

Blau war also kein notwendiges „Naturpigment“, weil man Himmel, Wasser oder Luft nicht als Themen verstand, sondern als kontextuelle Flächen, die einer symbolischen Ordnung dienten. Eine Landschaftsmalerei, in der man den Himmel wirklich malen musste, gab es schlicht nicht. Die Vorstellung, dass Malerei eine Illusion von Raum oder Natur erzeugen konnte, kam erst viel später auf.

Die Herstellung von Ägyptisch Blau um 2500 v. Chr. war daher eher eine technische Errungenschaft, nicht das Ergebnis einer gezielten Suche nach einer „bedeutungsvollen“ Farbe. Der Aufwand, der betrieben werden musste, um es zu gewinnen, machte es zu etwas Besonderem. Und durch seine Verbindung mit Himmel und Wasser bekam Blau allmählich eine spirituelle Dimension. In Ägypten stand es für das Göttliche, Ewige, für Schutz und Wiedergeburt. Das waren Qualitäten, die man mit Himmel und Nil verband.

Im 1. Jahrhundert v. Chr. und n. Chr. begann man, Tiefe, Atmosphäre und Himmelstöne darzustellen. In den Wandmalereien von Pompeji oder Herculaneum taucht Blau dann tatsächlich als Raumfarbe auf – meist in Form von Ägyptisch Blau oder Azurit, oft gemischt mit Weiß, um Lichteffekte zu erzielen.

Nach dem Zusammenbruch des Römischen Reichs im Westen verschwand aber auch diese Art der Darstellung. In der mittelalterlichen Kunst hatte die Landschaft wieder keine Bedeutung. Der Bildraum wurde flach, symbolisch, göttlich. Man brauchte kein Pigment für Himmel oder Horizont, weil es diesen Himmel im perspektivischen Sinn gar nicht gab.

Als Lapislazuli in der europäischen Malerei verwendet wurde, war es zunächst vor allem ein Prestigesymbol. Das Pigment war enorm teuer; wer es sich leisten konnte, demonstrierte Reichtum und Frömmigkeit zugleich. Das Blau stand für den Himmel, die Reinheit. Aber nicht die religiöse Symbolik führte zur Verwendung von Blau, sondern die Seltenheit und Kostbarkeit des Materials trug dazu bei, dass es heilig wurde.

Ein Zufall mit Folgen – Preußischblau

Ab dem 16. Jahrhundert, als der Seehandel expandierte, gelangte Indigo aus Indien in großen Mengen nach Europa und auch in die Werkstätten dortiger Maler, zunächst als Zusatzstoff, um Lasuren und Tinten zu färben.
Er eignete sich nicht gut für pastöse Anwendungen, aber er ließ sich hervorragend mit Wasser oder Leim mischen und ergab ein weiches, dunstiges Blau, das in dünnen Schichten transparent blieb. Weshalb Indigo allmählich Verwendung in der Aquarellmalerei fand.

Es dauerte allerdings noch 2 Jahrhunderte, bis Aquarellfarben zu einem eigenständigen Kunstmedium avancierten, zunächst wurden sie vor allem für Skizzen, Karten und Illustrationen genutzt. Doch lange, bevor es so weit war, tauchte ein neues Blau in der Kunstwelt auf. Wie viel von dieser Geschichte tatsächlich den Tatsachen entspricht, lässt sich heute nicht mehr mit Sicherheit sagen. Die Legende geht jedenfalls so:

1706 will der Farbmacher Heinrich Diesbach in seiner Berliner Werkstatt ein rotes Pigment herstellen. Doch die benötigte Pottasche geht ihm aus. In der Nachbarschaft wohnt der Theologe, Alchemist, Arzt und Naturforscher Johann Conrad Dippel. Dippel ist exzentrisch, er sucht den Stein der Weisen und er experimentiert mit Tierknochen, Blut und Chemikalien. Um ihn ranken sich übrigens noch ganz andere Legenden, die, so sagt man, Mary Shelley zu Ohren kamen, als sie 1814/1815 Deutschland bereiste und auch Schloss Frankenstein, Dippels Geburtsort besuchte ...

Das aber nur am Rande. Diesbach jedenfalls geht die Pottasche aus und Dippel gibt ihm von seiner eigenen. Die ist aber aufgrund seiner Experimente mit tierischen Materialien, vermutlich getrocknetem Blut, verunreinigt. Die organischen Stickstoffverbindungen reagierten mit Eisenverbindungen zu einem komplexen Eisen-Cyanid. Das Ergebnis war ein kräftiges, tief-blaues Eisenhexacyanoferrat – chemisch stabil, farbintensiv und völlig neu.

Im Gegensatz zu Ultramarin aus Lapislazuli war Preußischblau (auch Berliner Blau, Eisenblau oder - nach einem Hersteller - Miloro-Blau) leicht anzufertigen und preiswert. Die Entdeckung verbreitete sich schnell über Europa.
Um 1724 veröffentlichte der Chemiker John Woodward in London eine Beschreibung des Pigments unter dem Namen Prussian Blue.
Von da an wurde es in England, Frankreich und Holland großflächig produziert.

Das Pigment war lichtbeständig und von intensivem kühlen Ton. Es machte Blau für alle verfügbar und veränderte so nicht nur die Kunst. Wenige Jahrzehnte nach seiner Entdeckung war es in Künstlerpaletten, Druckereien und Manufakturen allgegenwärtig. Bis heute wird das Pigment medizinisch genutzt. Es bindet Metallionen im Körper und dient daher als Gegengift gegen radioaktives Cäsium und Thallium.

Ab dem 18. Jahrhundert wurde Preußischblau zu einem der wichtigsten Pigmente in der Kunst. In Japan verwendete Katsushika Hokusai es für seine berühmte Große Welle von Kanagawa (um 1830). In Europa taucht es bei Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Antoine Watteau, Thomas Gainsborough, Caspar David Friedrich und vielen anderen auf.
Auch Goethe experimentierte mit Preußischblau in seiner Farbenlehre.

Vom Handwerk zur Chemie 

Die Entdeckung von Preußischblau zeigte erstmals, dass sich Farbe aus chemischen Reaktionen gewinnen ließ und nicht allein aus dem Zerreiben natürlicher Stoffe. Aber niemand konnte die Reaktion vollständig erklären, geschweige denn gezielt neue Pigmente daraus ableiten. Zwar wusste man aus Erfahrung, dass Kupfer Grün oder Blau ergibt, Eisen Ocker, Rotbraun oder Schwarz, Blei Weiß und Quecksilber Zinnoberrot, aber ohne chemische Erklärung. Man sprach von „Metallgeistern“ oder „Dämpfen“, aber man wusste nicht, was bei der Farbentstehung tatsächlich passierte.

Erst im 18. Jahrhundert begann man, diese Erfahrungen systematisch zu untersuchen. Also ein Übergang von empirischem Wissen zu wissenschaftlichem Verständnis. Zwischen etwa 1772 und 1789 fand Antoine Laurent de Lavoisier heraus, dass ein Stoff bei der Verbrennung an Gewicht zunimmt, weil er Sauerstoff aus seiner Umgebung aufnimmt und dadurch neue Verbindungen – Oxide – entstehen. Bis dahin hatte man geglaubt, dass beim Verbrennen oder Rosten ein „Feuerstoff“ entweicht.

Lavoisier wurde damit zum Begründer der modernen Chemie. Das neue Verständnis von Verbrennung führte zu Verbesserungen in der Metallurgie, in der Herstellung von Glas, Keramik, leider auch Sprengstoffen, aber auch Medizin und später zur Entwicklung der chemischen Industrie des 19. Jahrhunderts. Und es führte zu neuen Erkenntnissen in der Herstellung von Farben, denn man erkannte, dass Oxide für die Farbwirkung der Metalle verantwortlich sind.

Kobaltblau

Kobalterze waren schon seit dem Mittelalter bekannt, vor allem im Erzgebirge, in Sachsen und in Skandinavien. Bergleute hassten sie, weil sie beim Schmelzen übelriechende, giftige Dämpfe abgaben und kein Silber lieferten, obwohl sie in silberführenden Gängen vorkamen. Sie hielten sie deshalb für „verhext“ und nannten sie Kobold-Erze.

Schon im späten Mittelalter und in der Renaissance wusste man allerdings, dass sich aus diesen Erzen bläuliche Glasuren herstellen ließen (z. B. bei venezianischem Glas oder Meißner Porzellan). Man dachte zunächst, die Farbe sei eine Eigenschaft des Minerals oder des Schmelzprozesses – nicht eines bestimmten Metalls. Später, ab dem 17. Jahrhundert etwa, kamen dann erste Vermutungen auf, dass Kupfer die Ursache sein könnte, weil viele bekannte blaue Pigmente (Azurit, Ägyptisch Blau, Kupfergrün) Kupferverbindungen waren.

Aber Georg Brandt, ein schwedischer Chemiker, entdeckten um 1730, dass die blaue Farbe nicht durch Kupfer entsteht, sondern durch ein bisher unbekanntes Metall. Brandt isolierte es erstmals und nannte es Kobalt.
Das war eine der ersten Entdeckungen eines „neuen“ Metalls überhaupt.

Dann, etwa 70 Jahre später, griff Louis Jacques Thénard (1802) diese Erkenntnisse auf. Er wusste nun – dank Brandt, dank Lavoisier, dank der allgemeinen Fortschritte der Chemie –, dass Kobalt ein chemisches Element ist, dass Oxide bestimmte, reproduzierbare Farben ergeben, und dass man Pigmente gezielt erzeugen kann, wenn man die Zusammensetzung kontrolliert.

Also experimentierte er mit Kobaltoxid und Aluminiumoxid, erhitzte sie stark, und erhielt schließlich das stabile, klare Kobaltblau.
Als Kobaltblau zu Beginn des 19. Jahrhunderts (1802) auf den Markt kam, standen Malern zum ersten Mal drei qualitativ unterschiedliche, aber technisch kombinierbare Blautöne zur Verfügung.

Ultramarin war warm, samtig, mit einem leicht rötlicher Unterton.
Preußischblau war tief, dunkel, fast schwarzblau, mit grünlichem Schimmer.
Kobaltblau war neutral, kühler, klarer, luftiger, ein reines, mittleres Himmelblau.

Die Entdeckung der Landschaft

Bis ins 18. Jahrhundert galt Landschaft in der Hierarchie der akademischen Malerei als „niedere Gattung“. Die Historienmalerei stand an der Spitze, weil sie als intellektuell galt. Landschaft war Beiwerk, dekorativ, aber nicht bedeutungstragend.

Das änderte sich. Im späten 17. und vor allem im 18. Jahrhundert entwickelte sich die Landschaft langsam von einem Hintergrundmotiv zu einem eigenständigen Thema. Malerschulen in Holland, Italien und England begannen, Natur nicht mehr nur als Kulisse für mythologische Szenen zu zeigen, sondern als Erlebnisraum.

Als Kobaltblau verfügbar wurde, traf es auf eine Generation von Künstler*innen, die bereits Licht, Luft und Atmosphäre als zentrales Motiv verstanden hatte.
Das Bedürfnis, Natur zu malen, ging also der Verfügbarkeit der Farben voraus.

Kobaltblau hatte erstmals den optischen Charakter des Tageslichts, ein mittleres, neutrales, leicht gedämpftes Himmelblau, das sich in Lasuren aufhellen ließ, ohne ins Grau zu kippen. Das war ideal für die neuen Themen, Himmel, Ferne, Luftperspektive.
Durch die neue Farbe verstärkte sich der Trend. Die Technik folgte dem künstlerischen Interesse, und das künstlerische Interesse folgte wiederum den neuen Möglichkeiten der Technik. 

Nach Kobaltblau begann die Chemie, sich systematisch mit Pigmentherstellung zu beschäftigen. Die großen europäischen Laboratorien – in Paris, London, München – suchten nach Wegen, natürliche Farben synthetisch und günstiger zu erzeugen.

Das Ziel war, Pigmente zu schaffen, die lichtecht, deckend, preiswert und chemisch stabil waren. Der nächste große Schritt war synthetisches Ultramarin, 1828 in Frankreich entwickelt.
Mit der künstlichen Variante war Ultramarin nun für alle erschwinglich.

Neue Verbindungen

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kamen dann neue Kobaltverbindungen hinzu, etwa Céruléumblau (Cerulean Blue), ein helles, grünlich-blaues Pigment (um 1860).
Das klare, leicht grünliche Himmelblau wurde besonders für Landschafts- und Plein-Air-Maler wichtig. Die Impressionisten liebten es, weil man damit atmosphärische Effekte malen konnte. Monet soll Cerulean gezielt eingesetzt haben, um die "kalte Frische" von Licht zu fassen, ein Kontrast zu den warmen Tönen seiner Sonnenuntergänge.

Phthalocyaninblau (Phthalo Blue) wurde 1927 entdeckt und ist seit den 1930ern auf dem Markt. Bis heute gehört es zu den Standardpigmenten. Phthalocyaninpigmente sind so farbstark, dass winzige Mengen reichen. Das macht sie in der modernen Malerei zu echten Arbeitstieren. Sie decken nicht nur riesige Flächen, sondern bleiben jahrzehntelang stabil. Künstler wie Pablo Picasso und David Hockney verwendeten es in ihrer Malerei.

Im Colour Index International, dem Standardverzeichnis für Pigmente und Farbstoffe, sind aktuell rund 170 Blautöne gelistet. In der modernen Künstlerpalette spielen allerdings nur etwa 10–15 Pigmente eine konstante Rolle, meist Varianten von Kobalt-, Ultramarin-, Cerulean- und Phthaloblau und dazu einige synthetische Spezialpigmente. Aus ihnen entstehen durch verschiedenen Rezepte und Mischungsverhältnisse verschiedene Farbtöne. Manche Hersteller bieten allein 20–30 verschiedene Blaunuancen an. 

Man könnte sagen, die alten Pigmente (Lapislazuli, Azurit, Ägyptisch Blau, Preußischblau, Kobaltblau, synthetisches Ultramarin, Ceruleanblau, Phthaloblau) bilden die „Stammlinie“.
Alles, was danach kam, sind Verzweigungen oder Abwandlungen – neue Rezepturen, aber keine grundsätzlich neuen Entdeckungen mehr.

Das letzte wirklich neue Blau, das in der Fachwelt Aufsehen erregte, war YInMn Blue, entdeckt 2009 an der Oregon State University.
Es ist das erste neue anorganische Blau seit fast 200 Jahren.

Erst 2020 ließ die US-amerikanische Umweltbehörde (EPA) das Pigment offiziell für den Einsatz in Künstlerfarben zu. In der EU ist es ebenfalls als Pigment für Kunstfarben zugelassen. Der Farbton ist klar und sehr rein, ohne Grünverschiebung. Das Blau hat trotz hoher Deckkraft ein brillantes Leuchten. Einige Künstler beschreiben es als eine Art „modernes Kobaltblau“, nur etwas satter und noch stabiler.

Das Pigment ist extrem teuer, deutlich teurer als Kobaltblau oder synthetisches Ultramarin. Daher ist die Produktionsmenge gering.
Einige Hersteller wie Gamblin, Kremer Pigmente, Daniel Smith oder Golden haben kleine Chargen herausgebracht.

Übrigens, Blau ist in nahezu allen weltweiten Studien die am häufigsten genannte Lieblingsfarbe.
Das gilt für Europa, die USA, große Teile Asiens, Australien und viele afrikanische Länder.
Der Anteil schwankt je nach Studie, aber meistens antworten zwischen 30 % und 45 % der Befragten mit „Blau“.

Dieses Vorgehen folgt exakt dem Handbuch rechtspopulistischer, autoritärer oder autokratischer Regierungen. So fangen sie an! Sie beschränken die Rechte und Freiheiten von Frauen und marginalisierten Gruppen und sie zensieren Presse und Kunst.

Denn wer Kunst und Medien kontrolliert, bestimmt, welche Geschichten erzählt werden: über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Narrative prägen Identität und kollektives Gedächtnis. Wenn Kritik verschwindet, bleibt nur das Bild, das die Machthaber selbst von sich entwerfen.

Aber Kunst lässt sich nie völlig auslöschen. Sie kann unterdrückt, zensiert, instrumentalisiert oder in den Untergrund gedrängt werden, verschwinden tut sie nicht.
Selbst während des NS-Regimes gab es heimliche Kunst trotz massiver Gleichschaltung. Künstler wie Felix Nussbaum malten im Verborgenen. Trotz Lebensgefahr dokumentierte er seine Realität, ohne sich anpassen oder verstummen zu lassen. Viele seiner Werke zeigen Angst, Verfolgung, Isolation und das drohende Ende. 

In Osteuropa (von der Sowjetunion über Polen, Tschecholsowakei, Ungarn bis zur DDR) war ab der Nachkriegszeit offizielle Kunst vor allem Propaganda, aber parallel dazu blühte eine inoffizielle Szene. In der Samisdat-Kultur wurden politische Schriften, regimekritische Essays, verbotene Literatur (z. B. Pasternaks Doktor Schiwago, Mandelstams Gedichte, Solschenizyns Werke), aber auch westliche Literatur, Philosophie, religiöse oder sogar Songtexte heimlich vervielfältigt und unter der Hand weitergereicht. 

Unter Militärdiktaturen in Lateinamerika (Chile, Argentinien) entstand Widerstandskunst, von Liedern wie „El pueblo unido“ bis zu Wandbildern, die nachts gemalt wurden. Viele dieser Werke wurden zu Symbolen des Widerstands und haben bis heute überlebt.
Selbst in Nordkorea, wo staatliche Kontrolle extrem ist, finden sich Risse. Im Privaten entstehen Karikaturen oder Gedichte, die niemals öffentlich gezeigt werden dürfen. Flüchtlinge berichten von heimlicher Satire, von nachgesungenen Liedern, von Tagebüchern, die das Leben im Schatten dokumentieren. Manche, die entkommen konnten, wie der Maler Song Byeok, verarbeiten ihre Erfahrungen heute in offener, kritischer Kunst.

Es gibt und gab kein Regime, das so mächtig war, dass es die Kunst vollständig ausgelöscht hätte. Selbst wenn Bilder verbrannt, Künstler*innen ermordet oder Stimmen zum Schweigen gebracht wurden. Kunst blieb.

Nicht alle Krisen sind politisch. Auch unter Pestepidemien, Hungersnöten, Naturkatastrophen haben Menschen gemalt, geschrieben, gesungen. Oft auch, weil es schlicht kein anderes Ventil gab. Kunst ist - auch - Ausdruck. Und Ausdruck findet immer ein Schlupfloch.

Wechselwirkung

Kunst entsteht nicht im luftleeren Raum. Sie reagiert auf gesellschaftliche, politische, religiöse und kulturelle Entwicklungen. So war das Ende des Byzantinischen Reiches nicht nur ein Wendepunkt zwischen Mittelalter und früher Neuzeit.

Nach der Eroberung Konstantinopels 1453 flohen viele Gelehrte nach Italien und sie brachten alte Schriften mit. Ihre Ankunft löste eine neue Begeisterung für das antike Wissen aus. Dieses war in Europa über Jahrhunderte vergessen, fragmentiert und wenn vorhanden, dann meist theologischen Zwecken untergeordnet worden. Der Humanismus der Renaissance machte dieses Wissen wieder zum Zentrum des Denkens und verband es mit einem neuen, optimistischen Menschenbild.

Die veränderte Sicht auf den Menschen als selbstbestimmtes Individuum gab auch Künstler*innen eine neue Rolle. Maler und Bildhauer waren nicht länger bloße Handwerker, die Aufträge abarbeiteten, sondern Intellektuelle, die sich mit Philosophie und Wissenschaft beschäftigten. Sie legten ihr Erleben, ihr Denken in ihr Werk und kommentierten ihre Zeit.
Und so ist es seither.

Aber Kunst ist nicht nur ein Spiegel, sondern auch ein Werkzeug, das diese Zeit prägt.
Sie ist ein Multiplikator von Gedanken. Kunst fasst Ideen in Bilder, macht sie oft erst verständlich. Kunst legt den Finger auf die Wunde, ist einprägsam und emotional zugänglich. Sie hat das Potenzial, sichtbar zu machen, was verschwiegen werden soll. Mächtige Systeme wissen genau, dass Bilder, Literatur oder Theater gefährlicher sein können als Reden oder Zahlen, weil sie Gefühle ansprechen und dadurch Widerstand bündeln. Das macht Kunst auch zu einem Angriffspunkt.

Wenn eine Gesellschaft in eine Krise gerät, ob durch Krieg, Seuche, Diktatur oder Klimakatastrophe, verändert sich auch die Position der Kunst in dieser Gesellschaft. Kunst wird unmittelbarer, sie spricht stärker von Angst, von Trauer, von Widerstand oder von Hoffnung.

Wenn Ressourcen fehlen, wenn Material knapp oder verboten ist, entstehen neue Ausdrucksweisen. Reduzierte Mittel, improvisierte Formen, verschlüsselte Botschaften. Krisen bringen Künstler*innen in Situationen, in denen sie kreativ werden müssen, um überhaupt noch etwas sagen zu können. Stile, ganze Kunstrichtungen können sich so radikal verändern.

Menschen brauchen Ausdruck und Kommunikation, um Erlebtes zu verarbeiten. Kunst ist ein Ventil, nicht nur, aber gerade auch dann, wenn Erfahrungen geprägt sind von Bedrohung, Unsicherheit oder Verlust. Und das bewirkt wiederum, dass Kunst gerade in Krisen besonders wirkmächtig wird. Sie kann - so sie nicht eingefangen und instrumentalisiert wird - Trost spenden, aber auch anklagen. Sie kann Hoffnung geben oder Missstände brandmarken. 

Das heißt nicht, dass Kunst in Krisenzeiten automatisch schwerer und ernster wird. Es gibt auch Kunst, die bewusst leicht, verspielt oder humorvoll ist, gerade weil die Welt so düster ist. Humor, Ironie, Leichtigkeit nehmen der Angst die Schärfe, indem sie sie ins Lächerliche ziehen und eine Gegenwelt zur Krise schaffen.

Historische Krisen: Kunst im Angesicht von Krieg und Trauma

15.–16. Jahrhundert

Bleiben wir kurz noch mal bei der Renaissance. Mit der Zentralperspektive, mit Anatomie-Studien, mit dem neuen Menschenbild wurde Kunst realer, unmittelbarer. Gesichter bekamen Individualität und Ausdruck, Körper hatten Volumen und Präsenz. Weil Kunst so real und eindrücklich geworden war, prägte sie Vorstellungen: Wie sieht der Mensch aus, wie Gott? Was ist schön? 

Aber die Auftraggeber bleiben in erster Linie Kirche, Fürsten, reiche Kaufleute. Und damit bleiben auch die Themen religiös oder repräsentativ. Die Darstellung zielt auf Schönheit, Harmonie und Idealisierung. Gerade dadurch entsteht eine Diskrepanz.
Während auf den Bildern prachtvolle Madonnen, makellose Heilige oder elegante Stifterfamilien erscheinen, lebte ein Großteil der Bevölkerung in Armut, Unsicherheit und immer wieder im Schatten von Pest, Hunger oder Krieg. Kunst zeigt, wie sich die Mächtigen und die Kirche sehen wollten und macht dadurch sichtbar, wie groß der Abstand zur Realität der Menschen war.

Die spürbare Kluft zwischen Prunk und Realität weckte sowohl ein Bewusstsein für die sozialen Gegensätze als auch die Sehnsucht nach Veränderung.
Der Mensch ist nicht mehr nur ein sündiges Geschöpf, das auf Erlösung wartet, sondern ein neugieriges, selbstbestimmtes Wesen, das die Welt erforschen darf. „Sapere aude – habe den Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen“ (Kants Formulierung in seinem berühmten, auch heute noch lesenswerten Aufsatz "Was ist Aufklärung?", geschrieben im 18. Jh., aber der Gedanke wurzelt im Humanismus) beschreibt diese Haltung.

Und so ist die Zeit der Renaissance, der Wiedergeburt, geprägt von Aufbruchstimmung und Neuanfang. 1498 erreichte Vasco da Gama Indien auf dem Seeweg. Im Laufe des 16. Jahrhunderts bauen die Portugiesen Handelsstützpunkte in Afrika, Indien, Südostasien und Brasilien auf.

1492 erreichte Christoph Kolumbus Amerika. Spanien kontrollierte bald große Teile Süd- und Mittelamerikas. Auch England und Frankreich begannen ab dem frühen 16. Jahrhundert mit Fahrten in die "Neue Welt" (z. B. John Cabot 1497, Jacques Cartier 1534), um nur einige zu nennen. 

Nicht umsonst spricht man vom Zeitalter der Entdeckungen. So begann die Kolonialisierung mit all ihren katastrophalen Folgen für indigene Bevölkerungen. Europa und die Welt veränderten sich nachhaltig. Durch den Zugriff auf Edelmetalle, Gewürze, neue Pflanzen (Kartoffeln, Mais, Tomaten, Tabak) und Tiere verändern sich Reichtums- und Machtstrukturen.

Die Menschen nehmen ihre Lebensumstände nicht länger als gottgegeben hin, sie beginnen zu hinterfragen. Die Humanisten beschäftigten sich mit der Bibel im Original (Griechisch, Hebräisch), nicht nur in der Fassung der lateinischen Vulgata. Diese Rückkehr ad fontes (zu den Quellen) brachte Unstimmigkeiten zutage und stellte die kirchliche Auslegung infrage.

1517 veröffentlicht Luther seine 95 Thesen gegen den Ablasshandel. Der Startschuss der Reformation. Durch den Buchdruck verbreiten sich die Thesen innerhalb weniger Wochen in ganz Deutschland, wenig später auch in ganz Europa.

Die Spaltung der Kirche war nicht nur eine Glaubensfrage, sondern auch eine politische. Fürsten, Städte und ganze Länder mussten entscheiden, ob sie katholisch blieben oder die neue Lehre annahmen. Damit war ein jahrhundertealter Konsens zerbrochen, und es entstand ein Flickenteppich an Bündnissen und Feindschaften.

Europa versank ein Jahrhundert lang in einer Vielzahl von Religionskriegen. Natürlich war nicht die Kunst allein Auslöser dafür, aber sie trug dazu bei. Im Guten, wie im Schlechten.

17. Jahrhundert

Das machte sich die Kirche im 17. Jahrhundert zu Nutze. Beim Konzil von Trient (1545–1563) beschloss sie, Kunst als ein Mittel zu nutzen, Glauben und Gehorsam zu stärken. Damit begann die Kunstepoche des Barock und es entstanden überwältigende, dramatische Bildwelten, die die Gläubigen emotional treffen sollen. Die Gemälde wurden monumentaler, voller Bewegung und Kontraste.

Der Dreißigjährige Krieg tobte und verwüstete weite Teile Europas. Die Erfahrung von Tod und Zerstörung spiegelt sich in der Kunst durch eine Fülle von Vanitas-Darstellungen. Schädel, erloschene Kerzen, verwelkende Blumen, kostbare Objekte neben Symbolen des Zerfalls.

In einer Zeit existenzieller Unsicherheit nutzte die Kirche Kunst als Propaganda, um ihre Macht zurückzuerhalten. Während die Vanitas-Symbole sowohl den Tod, als auch die Inhaltsleere allen Irdischen allgegenwärtig zeigten, malte die religiöse Pracht die Vergangenheit so schön und friedlich, wie sie nie war. „Deine Abwendung von Gott ist schuld, dass die Welt im Chaos versinkt. Kommt zurück in den Schoss der Kirche, sei demütig und bleib an deinem Platz und alles wird wieder gut.“

Auch heute noch ein beliebtes Stilmittel der Autoritären ("great again"). Fortschritt ist bäh und solange die Reichen reicher und die Mächtigen mächtiger werden, muss es dir nicht besser gehen: Es reicht doch, wenn es anderen schlechter geht.
Und wenn nichts mehr hilft, hilft sicherlich Gott. Glaub nur feste dran.

Der aktuelle TikTok-Trend „Jesus glow“ funktioniert ähnlich. Glaube wird als Lifestyle-Verwandlung inszeniert, sichtbar und teilbar gemacht, emotional wirksam, sofort konsumierbar. Das funktioniert, weil diese Strategien auf menschliche Psychologie zielen - Sinnesüberwältigung, Narrativ-Kohärenz, Ikonografie und Rituale erzeugen Zugehörigkeit und Vertrauen. In Krisenzeiten (Verunsicherung, Identitätsfragen) sind Menschen besonders empfänglich für starke Bilder und einfache Narrative.

Die Barockzeit ist geradezu ein Lehrstück darin, wie Macht Bilder, Raum und Ritual gezielt einsetzt, um Emotionen zu lenken und Massen zu formen.
Eine Zeit lang war das durchaus erfolgreich. Aber letztendlich konnte die Gegenreformation die Entwicklung doch nicht aufhalten. Das können rückwärts gerichtete Strömungen nie. Sie richten nur auf dem Weg dahin viel Schaden an.

Nach mehr als hundert Jahren voller religiöser und religiös gerahmter Kriege (von den Bauernkriegen über die Hugenottenkriege bis zum Dreißigjährigen Krieg) war Europa ausgeblutet. Die Erfahrung, dass Religion ständig Krieg brachte, führte zu Skepsis gegenüber Dogmen und zu dem Ruf nach Toleranz. 

Die Entdeckungen von beispielsweise Galileo Galilei, Johannes Kepler, Isaac Newton zeigten, dass die Welt nicht durch kirchliche Autorität erklärt wird, sondern durch Naturgesetze, die man erforschen kann. Das machte Mut, auch andere Bereiche mit Vernunft zu durchdringen, Politik, Gesellschaft, Moral.

18. Jahrhundert

Das 18. Jahrhundert war von der Aufklärung geprägt, die auf Vernunft, Wissenschaft und Fortschritt setzte (noch einmal Kant: "Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit."). Das schützte es nicht vor Krisen und Umbrüchen. In Frankreich, in Amerika, später in ganz Europa wurden Fragen nach Freiheit, Bürgerrechten und Gleichheit laut.

Nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges saß das Misstrauen gegenüber religiöser Repression tief. Im 18. Jahrhundert blühte der Handel, der Wohlstand wuchs in vielen Regionen, und eine bürgerliche Schicht gewann an Einfluss. Diese Schicht wollte nicht nur wirtschaftlich, sondern auch politisch und kulturell mehr Rechte und stellte kirchliche und feudale Strukturen in Frage.

Der neue Reichtum konzentrierte sich allerdings auf Wenige. Auf dem Land lebte die Mehrheit der Bevölkerung weiterhin als Bauern in Abhängigkeit. Die Landwirtschaft war wetterabhängig und wenig modernisiert. Missernten führten schnell zu Nahrungsmittelknappheit. Brot war das Grundnahrungsmittel – wenn der Brotpreis stieg, bedeutete das für die Masse schlicht Hunger.

Viele Länder hatten auch in diesem Jahrhundert wieder jahrzehntelange Kriege geführt (Spanischer Erbfolgekrieg, Siebenjähriger Krieg etc.). Frankreich war besonders hoch verschuldet. Trotzdem hielten Adel und Kirche an alten Privilegien fest. Sie blieben weitgehend von Steuern befreit, während Bauern, Bürger und Händler die Zeche zahlten.
Auch in England und den Kolonien führten Handelsbeschränkungen und Steuern zur Wut gegen die Krone.
Die wirtschaftliche Not erhöhte die Bereitschaft zu einem radikalen Umbruch massiv.

Die Ideen von Philosophen wie Locke, Voltaire, Rousseau oder Montesquieu hatten eine enorme Sprengkraft, weil sie eine Alternative zum bestehenden System boten. „Wir könnten anders leben“ war plötzlich denkbar. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts kam es zu mehreren Revolutionen. Die Amerikanische Revolution (1775–1783) machte den Anfang, später folgten die Französische Revolution (ab 1789) und die Haitianische Revolution (1791–1804) als erste erfolgreiche Sklavenrevolution.
Dazu kamen Bewegungen in den Niederlanden (Patriotenbewegung, 1780er) und Reformansätze in anderen Ländern, die aber oft scheiterten oder niedergeschlagen wurden.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts wandte die Kunst sich zwar von den moralisierenden Themen des Barock ab, nutzte aber noch dessen Üppigkeit. Der Rokoko war frivol, verspielt, leicht, dekorativ und voller Pastellfarben. Es ging um Vergnügen, Erotik und das galante Leben (z. B. François Boucher, Jean-Honoré Fragonard).

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hingegen reagierte die Kunst mit Klarheit auf die Vernunft und mit Pathos auf die Revolution. Klassizismus wurde zur Bildsprache für einen neuen politischen und moralischen Anspruch, eine bewusste Abkehr von barocker Pracht und kirchlicher Repräsentation. Stattdessen diente sie oft explizit der politischen Mobilisierung. Jacques-Louis David beispielsweise machte seine Werke zu Symbolen republikanischer Tugend, Märtyrertum und Bürgereid. Kunst wurde damit Teil der Sprache der Revolution.

19. Jahrhundert

Die Aufklärung veränderte das Denken der Menschen. Man vertraute nicht mehr nur auf überlieferte Autoritäten, man suchte nach überprüfbaren Erkenntnissen. Das gab den Naturwissenschaften einen gewaltigen Schub und bereitete den Boden für technische Neuerungen, etwa in Mechanik, Chemie und Physik. Erfindungen wie die verbesserte Dampfmaschine von James Watt wären ohne dieses neue Verständnis nicht denkbar gewesen.

Die politischen Umbrüche, allen voran die Revolutionen, hatten die alten feudalen Strukturen geschwächt und Platz gemacht für eine Gesellschaft, die an Fortschritt interessiert war und über genügend Mittel verfügte, um in neue Technologien zu investieren. So flossen neue Denkweisen, wissenschaftliche Entdeckungen, wirtschaftliche Interessen und gesellschaftliche Veränderungen ineinander und führten dazu, dass im 19. Jahrhundert die industrielle Revolution möglich wurde.

Und dennoch, das 19. Jahrhundert war fast durchgehend von Krisen, Umbrüchen und Gegensätzen geprägt. Politisch und gesellschaftlich begann es mit den Napoleonischen Kriegen, die ganz Europa erschütterten. Danach kamen die Revolutionen von 1830 und 1848, die große Hungersnot in Irland, Kolonialexpansion, Nationalbewegungen und am Ende des Jahrhunderts die sozialen Konflikte der Industrialisierung.
Fast jede Generation erlebte eine neue Krise.

Künstlerisch war das Jahrhundert fast so vielfältig wie seine Krisen. Jede Strömung reagierte auf ihre Weise auf die Zeit.
Die Romantik (ca. 1800–1850) entstand während der Napoleonischen Kriege. Sie suchte das Gefühl, das Erhabene, die Natur als Gegenwelt zu Krieg, Industrialisierung und Rationalität. Caspar David Friedrich zeigt einsame Figuren in unendlichen Landschaften, Goya dagegen blickt mitten in den Abgrund menschlicher Grausamkeit. Seine „Schwarzen Bilder“ und die Serie von Radierungen Die Schrecken des Krieges zeigen, was vom Ideal der Vernunft übrigbleibt, wenn Gewalt und Macht übernehmen. Die Romantik war sowohl Eskapismus als auch Verarbeitung von Traumata.

Der Realismus (ab ca. 1850) war eine Reaktion auf Industrialisierung und soziale Ungleichheit. Künstler wie Gustave Courbet malten keine Helden. Oder zumindest malten sie andere Helden: Arbeiter, Bauern, das harte Leben. Unsichtbare Lebenswelten wurden so sichtbar gemacht.

Im 19. Jahrhundert war Paris das Zentrum der Kunstwelt. Und Paris veränderte sich, das moderne Großstadtleben entstand. Künstler wie Monet oder Renoir zeigten Flüchtigkeit, Licht, Bewegung.  Im Impressionismus (ab 1870) ging es weniger um Krise als vielmehr um den schnellen Wandel und die neue Wahrnehmung. Aber auch hierin steckte Zeitkritik. Man malt nicht mehr „ewige Wahrheiten“, sondern den Augenblick.

Der Symbolismus und Fin de Siècle (Ende 19. Jahrhundert) waren eine Art Gegenbewegung zur nüchternen Moderne. Künstler tauchten in Traumwelten und Mythen ein. Sie beschäftigten sich vor allem mit inneren Krisen. Vieles wirkte melancholisch, fast dekadent. Ein Spiegel von Verunsicherung und Identitätssuche in einer beschleunigten Welt.

20. Jahrhundert

Der Erste Weltkrieg (1914–1918) gilt als der erste industrialisierte Massenkrieg der Geschichte.

Zum ersten Mal wurde Krieg nicht mehr überwiegend mit Pferden, Gewehren und Kanonen geführt, sondern mit der gesamten Kraft einer industrialisierten Gesellschaft. Fabriken produzierten rund um die Uhr Waffen, Munition, Panzer, Flugzeuge und Giftgas. Die Front war dadurch nicht mehr nur ein Ort militärischer Auseinandersetzung, sondern ein gigantischer technischer Apparat.

Auch die Logistik war industrialisiert: Eisenbahnen transportierten Truppen und Nachschub in nie dagewesenem Ausmaß, und Kommunikationsmittel wie Telegraf und Funk machten den Krieg planbarer – und zugleich entmenschlichter. Millionen Soldaten wurden zu Teilen eines Systems aus Maschinen, Stahl und Schützengräben.

Nach dem Ersten Weltkrieg war nichts mehr so, wie es war. Millionen Tote, ganze Landstriche verwüstet, Staaten zerfallen – und das alles im Namen von Fortschritt und Vernunft. Den Menschen wurde klar: Wenn diese „zivilisierte“ Welt zu so einem Krieg fähig ist, dann stimmt etwas Grundsätzliches nicht.

Die Idee, dass Technik und Vernunft automatisch zu einer besseren Welt führen, zerbrach. Darauf reagierten Kunst und Literatur nach 1918 radikal: Dada, Expressionismus, Neue Sachlichkeit – sie alle versuchten, diese Erfahrung von Sinnverlust und Zerstörung zu verarbeiten.

Dada war eine direkte Antwort auf diesen Schock. Die Künstler wollten nichts mehr mit der Logik zu tun haben, die den Krieg möglich gemacht hatte. Wenn Vernunft in Massenmord mündet, dann bleibt nur noch das Absurde.
In Zürich, Berlin oder New York schufen Künstler wie Hugo Ball, Tristan Tzara oder Hannah Höch Collagen, Lautgedichte, absurde Performances. Dada zerstörte bewusst Sprache, Form und Sinn, aus Protest gegen eine Welt, die ihren Sinn verloren hatte. Keine Flucht, sondern eine Form der Verweigerung: Wenn alles absurd ist, dann zeigen wir das Absurde offen.

Der Expressionismus entstand schon vor dem Krieg, aber die Kriegserfahrung radikalisierte ihn. Expressionistische Künstler wollten das Innere zeigen, Schmerz, Angst, Zerrissenheit. Nicht die äußere Wirklichkeit.
Künstler wie Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc oder Egon Schiele verzerrten Formen, übersteigerten Farben, brachen Perspektiven auf. Nach 1918 wurde der Expressionismus zum Schrei gegen die alte Ordnung. Besonders in Deutschland spürte man die Erschütterung. Künstler hielten die Entstellung und Verrohung des Krieges in schonungslosen Bildern fest.

Nach all dem Chaos kam eine Gegenbewegung: die Neue Sachlichkeit. Künstler wollten wieder „nüchtern“ und „realistisch“ zeigen, was ist – aber ohne Verklärung.
Otto Dix, der als Maschinengewehrschütze an der West- und Ostfront den Krieg hautnah erlebt hatte, malte in den 1920er Jahren Soldaten, Krüppel, Prostituierte und Kriegsversehrte. Kein Heldentum, keine Hoffnung, nur das nackte Nachkriegselend. George Grosz karikierte die Doppelmoral der Gesellschaft, in der Kriegsgewinnler und korrupte Politiker florierten, während andere hungerten.

Nach dem Ersten Weltkrieg herrschte in Europa kein wirklicher Frieden, sondern eine Phase der Instabilität und Gewaltbereitschaft. Es folgten zwar Friedensverträge (Versailles, 1919 u. a.), aber sie schufen neue Spannungen statt dauerhafter Ruhe.
Die Wirtschaftskrisen der 1920er- und 1930er-Jahre, der Aufstieg autoritärer bzw. faschistischer Regime in Deutschland, Italien, Spanien und anderen Ländern sowie der Spanische Bürgerkrieg (1936–1939) waren alles Vorboten des nächsten großen Krieges.

Mit Guernica (Titelbild), das im Mai 1937 auf der Pariser Weltausstellung gezeigt wurde, reagierte Picasso auf die Bombardierung der baskischen Stadt Guernica durch die deutsche „Legion Condor“ im Spanischen Bürgerkrieg.
Das Gemälde bündelt den Schrecken moderner Kriegsführung in ein ikonisches Antikriegspanorama.

In der Zeit des Nationalsozialismus wurde Kunst systematisch zur Propaganda. Alles, was nicht in das Bild der „deutschen Volksgemeinschaft“ passte, wurde diffamiert, verboten oder zerstört. Kunst sollte nicht mehr frei sein, sondern dienen: der Ideologie, dem Mythos, der Machtinszenierung.

An die Stelle der modernen Avantgarden, die in der Weimarer Republik blühten, trat ein Stil, der sich scheinbar an antiken und klassizistischen Idealen orientierte. Heroische Körper, bäuerliche Idylle, Mutter-Kind-Darstellungen, „gesunde“ Landschaften. Männer wurden als athletische Krieger, Frauen als fruchtbare Mütter dargestellt. Symbole für Stärke, Reinheit, Opferbereitschaft. 

Zugleich wurden Werke moderner Künstler wie Paul Klee, Wassily Kandinsky, Franz Marc oder Emil Nolde als „entartet“ gebrandmarkt. Viele von ihnen wurden aus Museen entfernt, beschlagnahmt, vernichtet oder ins Ausland verkauft. Die Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 in München war der Höhepunkt dieser Kampagne. Millionen Menschen strömten in die Ausstellung, um sich über die „verkommene“ Moderne empören zu dürfen. Eine öffentliche Inszenierung der Zensur.

Viele Künstler emigrierten ins Exil in die Schweiz, nach Frankreich, in die USA oder nach Südamerika. Andere verstummten oder passten sich notgedrungen an. Einige, wie Käthe Kollwitz, blieben, arbeiteten still weiter und hielten das Leid der Bevölkerung fest, ohne sich dem Regime anzudienen.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs stand die Kunst – wie die Welt – vor Trümmern. Und es erhob sich die Frage: Wie lässt sich nach Auschwitz, nach Hiroshima, nach all dem Geschehenen noch Kunst machen?

Viele Künstlerinnen und Künstler empfanden Sprache und traditionelle Ausdrucksformen als erschöpft. Was sich in den Weltkriegen gezeigt hatte – die Entfesselung von Technik, die Entmenschlichung, das Schweigen so Vieler  – machte das Vertrauen in alte Werte unmöglich. Damit wurde die Kunst zu einem Versuchsfeld für neue Ausdrucksweisen.

In den USA entwickelte sich der Abstrakte Expressionismus mit Künstlern wie Jackson Pollock, Mark Rothko oder Barnett Newman. Sie glaubten, dass nur eine völlig neue, nicht gegenständliche Sprache der Erfahrung des 20. Jahrhunderts gerecht werden könne. Pollocks gestische Malerei, das rhythmische Tropfen, Schleudern und Gießen von Farbe, war nicht mehr Abbild, sondern Handlung: ein körperlicher, fast existenzieller Akt. Kunst wurde zu einer Art Spur des Menschseins selbst.

In Europa, besonders in Deutschland, war der Umgang mit der Vergangenheit ungleich schwerer. Nach dem Nationalsozialismus ging es nicht nur um Neuanfang, sondern um Schuld, Erinnerung und Verantwortung. Künstler wie Joseph Beuys versuchten, aus dieser Wunde heraus etwas zu schaffen, das Heilung oder Transformation ermöglichen könnte, mit Materialien wie Fett, Filz oder Wachs, die Wärme, Schutz, aber auch Verletzlichkeit symbolisieren. In seinen Aktionen verstand Beuys Kunst als sozialen Prozess, als Versuch, Bewusstsein zu verändern.

Eine Generation später nahm Anselm Kiefer diese Auseinandersetzung wieder auf. Seine großformatigen, schweren Bilder, mit Erde, Stroh, Asche, Blei, erinnern an verbrannte Landschaften, Ruinen, Mythen. Sie stellen die Frage, wie sich Erinnerung materialisieren lässt. Bei ihm ist die deutsche Geschichte buchstäblich in die Oberfläche eingeschrieben.

Parallel dazu entstand Kunst, die sich mit den politischen Bewegungen der Nachkriegszeit verband. In den 1960er- und 1970er-Jahren wurde Kunst politisch und körperlich: Die Bürgerrechtsbewegung in den USA, der Feminismus, die Anti-Kriegs- und Umweltbewegungen fanden Ausdruck in Performance, Fotografie, Text- und Konzeptkunst. Künstlerinnen wie Judy Chicago oder Martha Rosler nutzten Kunst als Mittel der Sichtbarmachung, als Sprache für die, die zuvor übersehen oder unterdrückt worden waren.

Das künstlerische Gedenken formte Mahnmale, Installationen und später fotografische Arbeiten, die versuchten, das Unsagbare – den Holocaust, Vertreibung, Verlust – zu fassen, ohne es zu ästhetisieren. Künstler wie Christian Boltanski, Gerhard Richter und viele Nachfolger*innen von Käthe Kollwitz suchten danach, die Stille, Abwesenheit und Lücke sichtbar machen.

Gegenwart – Identität, Klimakrise und globale Themen

Nach dem Ende des Kalten Krieges, also ab den 1990ern, verschoben sich die großen politischen Fronten. Die Welt war plötzlich offen. Grenzen fielen, Kommunikation wurde global, und mit dem Internet entstand eine neue Öffentlichkeit. Kunst reagierte darauf, indem sie sich weniger mit Form oder Stil beschäftigte, sondern mit Position, Blickwinkel und Kontext.

Der Fokus vieler Künstlerinnen und Künstler verlagerte sich auf Fragen von Identität, Zugehörigkeit, Geschlechterrollen und Perspektive. Wer darf erzählen? Wessen Geschichte wird gezeigt? Und was passiert, wenn man die Perspektive umkehrt?

Kunst wurde zum Medium feministischer und queerer Selbstbehauptung. Werke von z. B. Cindy Sherman, Zanele Muholi, Tracey Emin oder Mona Hatoum untersuchen Identität durch Körper, Verletzlichkeit und Selbstinszenierung.
Postkoloniale Stimmen wurden stärker sichtbar, etwa bei Yinka Shonibare, El Anatsui, Kara Walker oder Shirin Neshat, die Machtverhältnisse, Migration und kulturelle Erinnerung verhandeln. Und mit dem Aufkommen sozialer Medien wurde das Selbst zunehmend virtuell. Künstler wie Amalia Ulman oder Hito Steyerl begannen, genau diese Überblendung von realem und digitalem Ich zu thematisieren.

Seit etwa 2010 wird Kunst wieder stärker gesellschaftlich und ökologisch politisch. Die Klimakrise wurde zum globalen Symbol für ein neues Gefühl von Verletzlichkeit. Viele Künstler*innen beschäftigen sich mit der Frage, wie viel Eingriff erträgt die Erde?  
Dabei zeigen sie nicht einfach Naturzerstörung, sondern das Verhältnis zwischen Mensch und Planet. Es geht um Spuren, Materialität und Verantwortung. 

Nach der Finanzkrise 2008 wurde soziale Ungleichheit zu einem der meistdiskutierten Themen in der Kunstwelt. Künstler*innen zeigen prekäre Lebensbedingungen, Ausbeutung oder ökonomische Machtverhältnisse. Gleichzeitig wird reflektiert, dass die Kunstwelt selbst Teil dieser Ungleichheit ist. Wer kann sich Kunst leisten? Wer wird gezeigt, wer übersehen?

Künstler*innen greifen Migration, Flucht und Entwurzelung in ihren Werken auf. Nicht als politisches, sondern als existentielles Thema. Was bedeutet Heimat, wenn sie nicht sicher ist? Wie erzählt man Verlust, ohne zu instrumentalisieren? 

Kunst ist heute auch eine Arena für gesellschaftliche Spannungen – Populismus, Nationalismus und Extremismus. Die digitale Öffentlichkeit hat das Verhältnis von Wahrheit und Bild radikal verändert.
Künstler*innen reagieren auf den Verlust gemeinsamer Realitäten, auf Fake News, Social-Media-Filterblasen, den manipulativen Einsatz von Bildern.
Zeitgenössische Kunst versucht neue Formen von Zeugenschaft, Solidarität oder Erinnerung zu schaffen.

Die Gegenwartskunst ist dezentral, global, vernetzt, aber gleichzeitig zutiefst persönlich. Trotz der Vielstimmigkeit heutiger Krisen geht es im Kern um den Verlust von Vertrauen und Zugehörigkeit. Und so bleibt die Auseinandersetzung mit Identität entscheidend in der Kunst - jetzt als Teil dieser Krisen.
Sie stellt die Frage: Wie verändert sich Identität in einer Welt, die sich gleichzeitig vernetzt und spaltet?

Bestimmt geht es dir auch so und du willst etwas Persönliches verschenken – vielleicht sogar Kunst? Eine schöne Idee.
Ich weiß aber auch, dass der Kauf von Kunst, für sich selbst und erst recht als Geschenk, mit Unsicherheiten verbunden ist. Als Künstlerin werden mir einige Fragen immer wieder gestellt. Heute beantworte ich sie.

Ein Plädoyer für Kunst als Geschenk

Kunst ist persönlich, sie berührt und erzählt Geschichten. Ein Kunstwerk begleitet uns, verändert sich mit uns und bekommt im Laufe der Zeit oft eine neue Bedeutung. Es kann Erinnerungen tragen und uns wieder in die Stimmungen versetzen, als wir es zum ersten Mal sahen.

Bei Kunst geht es nicht um den Dekorationsnutzen. Das ist nur Beiwerk. Sich mit Kunst zu beschäftigen, macht glücklich. Das wurde tatsächlich wissenschaftlich untersucht. Kunst zu betrachten, setzt die gleichen Hormone in uns frei, wie der Anblick eines geliebten Menschen. Die Wissenschaftler sagen, Kunst anzusehen, richtig anzusehen, fühlt sich an wie eine Umarmung. Als Künstlerin kann ich das bestätigen.

Und etwas Schöneres als eine Umarmung kann man doch gar nicht verschenken, oder?
Ich bin überzeugt davon, dass Kunst das perfekte Geschenk ist. Für jeden – vielleicht mit Ausnahme selbsternannter Kunsthasser.

Nun, es mag klar sein, dass ich als Künstlerin und Kunstliebhaberin so denke. Aber mir geht es hier nicht darum, dir etwas zu verkaufen. (Aber feel free, wenn dir etwas gefällt. Ich weiß jede Unterstützung sehr zu schätzen :))
Seien wir doch mal ehrlich, wir alle umgeben uns gern mit schönen Dingen. Der Begriff Kunst hängt immer gleich so hoch und schürt Unsicherheiten – und Distanz. 

Das finde ich unglaublich schade. Es ist nämlich das Gegenteil von dem, was Kunst kann. 

5 Fragen, die mir immer wieder gestellt werden

Um dem zu begegnen, beantworte ich hier die fünf häufigsten Fragen, die mir gestellt werden, wenn es darum geht, das „richtige“ Kunstwerk zu kaufen.

1. Wie finde ich ein Kunstwerk, das wirklich zu jemandem passt?

Hinter dieser Frage steckt meist die Angst, etwas „Falsches“ zu kaufen, also jemanden zu enttäuschen, Geld zu verschwenden oder sich zu blamieren. Wir glauben, wir müssten Kunst verstehen, um sie auszuwählen.

Das objektiv „richtige“ Kunstwerk gibt es aber nicht, genauso wenig, wie das Falsche.
Das Werk ist richtig, wenn es etwas auslöst. Es vermittelt ein Gefühl der Ruhe, Neugier, Freude, Melancholie oder Geborgenheit.

Kunst funktioniert nicht über Argumente, sondern über Resonanz. Wenn dich ein Detail, eine Farbe oder eine Stimmung nicht loslässt, dann ist es richtig. Vertrau auf deine Intuition. Das funktioniert, wenn du Kunst für dich selbst kaufst und auch, wenn du sie verschenken willst.

Versuch nicht, den Geschmack der/des anderen zu erraten. Denk lieber an Momente, Erinnerungen oder Eigenschaften, die du mit dieser Person verbindest. Wenn dich ein Werk daran erinnert, ist die Chance groß, dass es auch bei der/dem Beschenkten ankommt. Mach diese Erinnerung zum Teil deines Geschenks. Schreibe einen Brief, eine Karte oder erzähl davon bei der Bescherung.

„Diese Landschaft fühlt sich für mich an, wie der Ort, an dem wir aufgewachsen sind“, „Erinnerst du dich, letzten Sommer, als wir auf der Terrasse saßen und redeten und redeten, wie die Sonne unterging und der Himmel die Farben änderte? Daran musste ich denken, als ich dieses Bild sah“ oder „Die Farben dieses Bildes sind so fröhlich wie du, ich musste es einfach kaufen“.
Oder einfach: „Ich habe das Kunstwerk gesehen und an dich gedacht“. Dadurch wird das Geschenk zu etwas ganz Besonderem.

2. Muss ein Kunstwerk farblich oder stilistisch zur Wohnung des Beschenkten passen?

Nein, das muss es nicht. Du verschenkst kein Einrichtungsobjekt und auch keine Deko. Du verschenkst Kunst. Und Kunst darf Reibung erzeugen, darf herausfordern oder überraschen.
Stilistische Unterschiede sind kein Problem. Ein Kontrast kann sogar spannender sein als ein perfekt abgestimmtes Arrangement.

Ich finde, kleine Kunstwerke eignen sich besonders gut als Geschenk. Sie sind flexibler, sie lassen dem/der Beschenkten mehr Freiheit, wo sie hängen oder stehen sollen. Kleine Kunstwerke lassen sich auch gut miteinander kombinieren. Dadurch kann ihre Wirkung verändert werden.

3. Woran erkenne ich, ob ein Kunstwerk „gut“ ist?

Auch hinter dieser Frage steckt meist die Unsicherheit „Ich kenne mich nicht aus“.
Niemand will sich über den Tisch ziehen lassen. Das ist verständlich. Aber es geht bei dieser Frage ja weniger darum, ob sich die Leinwand wellt, das Holz durchbiegt oder ähnliche Materialmängel.

Unbewusst geht es, jedenfalls manchmal, um die Frage, kaufe ich hier Kunst oder Hobbymalerei? Und um das klar zu sagen, an Hobbymalerei ist nicht das geringste auszusetzen.
Dabei geht es meist um den Prozess des Malens, um das Experimentieren mit dem Material, um den reinen Spaß an der Freude. Und das ist wunderbar.

Kunst entsteht aus einem inneren Bedürfnis, etwas auszudrücken, zu untersuchen oder sichtbar zu machen. Künstler*innen entwickeln ihr Werk über Jahre weiter, hinterfragen es, nehmen Rückschläge in Kauf und arbeiten an einer eigenen Sprache. In ihren Werken verarbeiten sie persönliche und universelle Erfahrungen.

Ist das eine oder das andere besser? Du brauchst keinen Experten, der dir das sagt. Du bist das Maß der Dinge. Was zu dir spricht, ist gut. Was sich für dich authentisch anfühlt, ist gut.
Wenn du Kunst zu Investitionszwecken kaufen willst, gibt es vielleicht noch andere Kriterien. Aber darüber sprechen wir hier gerade ja nicht.

4. Wieso sind Kunstwerke so unterschiedlich teuer?

Es mag von außen betrachtet willkürlich wirken, wie ein Kunstpreis festgelegt wird. Besonders da Kunstwerke, bei gleicher Größe, im Bereich von 100 Euro oder von mehreren Zehntausend Euro liegen können.
Aber der Kunstpreis ist keine reine Summe aus Material + Zeit, sondern ein Zusammenspiel aus künstlerischem Wert, Marktmechanismen und gesellschaftlicher Wahrnehmung.

Die entscheidenden Faktoren für den Kunstpreis sind:

• Größe und Material

  Klingt banal, ist aber praktisch relevant: Große Werke brauchen mehr Material, mehr Zeit, mehr Lagerplatz und oft auch höhere Versandkosten – das fließt in den Preis ein.
  Auch hochwertige Materialien (Pigmente, Leinwände, Rahmen, Metall, Holz, etc.) erhöhen den Preis.

• Einzigartigkeit und Originalität

  Ein Original kostet deutlich mehr als ein Druck oder eine Edition.
  Auch innerhalb der Originale spielt eine Rolle, ob es sich um ein Einzelstück handelt oder Teil einer Serie ist, wie aufwendig der Entstehungsprozess war, und ob besondere Techniken angewendet wurden.

• Bekanntheit und Marktposition der Künstlerin oder des Künstlers

  Das ist der größte Faktor. Ein Werk von jemandem, der international ausstellt oder von großen Galerien vertreten wird, hat einen ganz anderen Marktwert als das einer aufstrebenden Künstlerin – selbst wenn beide technisch auf ähnlichem Niveau arbeiten.

• Nachfrage und Sammlerwert

  Wenn Künstler*innen etabliert sind und Sammler*innen regelmäßig kaufen, steigen die Preise automatisch, weil Angebot und Nachfrage wirken.

• Galerien und Kommissionen

  Wenn ein Werk über eine Galerie verkauft wird, bekommt die Galerie in der Regel 40–50 % des Verkaufspreises.
  Das bedeutet: Ein Kunstwerk muss so kalkuliert sein, dass nach Abzug dieser Provision noch ein fairer Künstlerlohn bleibt. Was den Endpreis entsprechend erhöht.

5. Was, wenn das Budget begrenzt ist?

Du brauchst kein großes Budget, um Kunst zu kaufen. Mein bester Tipp dazu ist: Kaufe bei Künstler*innen direkt. Du unterstützt uns damit unmittelbar, und das können wir wirklich gebrauchen! Außerdem wird der Preis nicht durch Galerie- oder Plattformprovisionen aufgepumpt.

Versteh mich nicht falsch. Galerien und Kunst-Plattformen haben ihre Berechtigung. Sie sind Vermittler zwischen Künstler*innen und Käufer*innen. Sie erleichtern den Zugang von beiden Seiten und es ist gerechtfertigt, dass sie dafür auch bezahlt werden.
Wenn dein Budget aber begrenzt ist, kannst du auch selbst auf die Suche gehen und dadurch Geld sparen.

Außerdem, kleine Formate sind oft erschwinglicher. Sie können aber den gleichen Ausdruckswert wie große Werke haben. Größe sagt nun mal nichts über Bedeutung aus. Und wie schon erklärt, gerade kleine Formate eignen sich besonders gut als Geschenk.

Editionen oder Drucke sind keine „zweite Wahl“. Viele Künstler:innen bieten hochwertige Fine-Art-Prints , manchmal in kleinen Auflagen, an. Das hat mit Postern nichts zu tun. Diese Drucke sind so präzise und das Papier so hochwertig, dass man glauben kann, man habe ein Originalbild vor sich.
Diese sind günstiger, aber künstlerisch nicht weniger wertvoll. Und eine nummerierte Kleinauflage kann durchaus ihren eigenen Wert haben.

Eine faire Idee: Kunst kaufen, Künstler*innen unterstützen

Apropos bezahlbare Kunst. Wenn du Kunst verschenken oder für dich kaufen möchtest, ohne ein Vermögen auszugeben, lohnt sich ein Blick auf den Artist Support Pledge.

Das ist eine inzwischen weltweite Initiative, die 2020 während der Corona-Pandemie von dem britischen Künstler Matthew Burrows gegründet wurde. Als plötzlich Ausstellungen, Messen und Galerien geschlossen waren, brachen uns Künstler:innen die wichtigsten Einnahmequellen weg. Burrows wollte einen Weg schaffen, wie Kunstschaffende einander unterstützen, unkompliziert, solidarisch und ohne Zwischenhändler*innen.

Die Idee dahinter ist einfach: Wer Kunst verkauft, gibt einen Teil des Erlöses wieder in den Kreislauf zurück, indem er selbst Kunst anderer kauft.
Damit entsteht eine Art solidarischer Wirtschaftskreislauf innerhalb der Kunstwelt – ein System, das auf Vertrauen und Gemeinschaft basiert, nicht auf Wettbewerb.

Wie funktioniert der Artist Support Pledge konkret?

• Künstler*innen posten ihre Werke in sozialen Netzwerken (meist auf Instagram) mit dem Hashtag #artistsupportpledge.
• Jedes Werk darf dabei höchstens 220 € ($220 / £220 / A$330 / C$330 / ¥22 000) kosten. So bleibt Kunst erschwinglich und zugänglich.
• Wenn jemand Kunst im Wert von insgesamt €1 100 (£1 100, A$1 650, C$1 650, ¥110 000) verkauft hat, verpflichtet er oder sie sich, ein Werk von einem/einer anderen Künstler*in aus dem Pledge zu kaufen.
• Das System basiert auf Ehrlichkeit. Es gibt keine Kontrolle, keine zentrale Plattform, nur das gemeinsame Verständnis, dass man etwas zurückgibt, wenn man profitiert.

Gerade in unsicheren Zeiten hilft der Pledge, kurzfristige Einnahmen zu sichern. Kunstschaffende unterstützen nicht nur einander, anstatt um begrenzte Ressourcen zu konkurrieren, sie schaffen auch Zugang für Menschen mit kleinerem Budget. Sie bekommen so die Chance, echte Kunst zu erwerben.

Wenn du also noch auf der Suche nach einem ganz besonderen Weihnachtsgeschenk bist, suche doch mal unter dem Hashtag #artistsupportpledge nach einem Kunstwerk, das dich berührt.

Im letzten Jahr war ich auch schon dabei. Viele Punkte konnte ich tatsächlich abhaken. Von den offengebliebenen habe ich in diesem Jahr einiges nachgeholt, andere bleiben weiter auf der Liste – aber das heißt nicht, dass ich sie aus den Augen verliere.
Und da mich das wirklich angespornt hat, bin ich in diesem Jahr wieder dabei.

Meine To-Want-Liste 2025

Allerdings war dieses Jahr wirklich seltsam für mich. Es war wie Waten durch hüfthohes Wasser gegen die Strömung. Nichts, was mich umgeworfen hat, aber es hat mich definitiv verlangsamt. Und vor ein paar Wochen hat es mich dann doch noch erwischt. 
Mein übergeordnetes „Ziel“ für den Rest des Jahres ist es daher wieder zu mir selbst zu finden. Teilweise kommt es mir dabei mehr aufs Anfangen, als aufs Beenden an.
Sei also bitte nachsichtig mit mir, wenn nicht alle Punkte am Ende abhakbar sind.

Das sind meine Wünsche für den Rest des Jahres:

1. Bei einem Spaziergang die Farben sehen, auch wenn der Tag grau ist.
2. Einen ganzen Tag im Schlafanzug verbringen, mit Tee und einem Buch.
3. Das neue Papier ausprobieren, dass ich im September gekauft habe.
4. Mein Atelier umgestalten. Im letzten Jahr hatte ich mit vorgenommen, es zu renovieren. Dazu ist es bis jetzt nicht gekommen und auch bis zum Jahresende werde ich es nicht schaffen. Das bleibt weiter auf meiner Liste für das nächste Jahr. Aber ich kann ein bisschen verändern, sodass ich mich wieder wohler fühle.
5. Wieder staunen: über Farbe, Licht, über ein Detail …
6. Ein Wochenende komplett offline verbringen.
7. Mal wieder einen Max Liebermann im Original sehen, zum Beispiel im Museum Frieda Burda in Baden-Baden.
8. Anfangen, die Ideen, die mir für zwei neue Kunstserien im Kopf herumspuken, aufs Papier zu bringen.
9. Etwas zum ersten Mal tun. Vielleicht etwas, wofür ich etwas Mut aufbringen oder über meinen Schatten springen muss. Vielleicht auch etwas, für das ich bisher keine Gelegenheit hatte.
10. Einen Abend mit Musik verbringen, die mich berührt.
11. Alte Skizzen durchblättern.
12. Einen Brief an mich selbst schreiben.
13. In einem Straßencafé sitzen und die Menschen beobachten, die an mir vorübergehen.
14. Mal einen anderen Weg gehen. Vielleicht nur zwei Straßen weiter, aber mit offenem Blick.
15. Den Himmel beobachten, bis sich die Farbe verändert.
16. Etwas Schönes anziehen, auch wenn niemand mich sieht.
17. Mit Stefan in Decken eingekuschelt einen alten Film schauen.
18. Unser sonntägliches Ritual wieder aufnehmen. Beim gemeinsamen Frühstück in dem Buch Bildbefragungen* schmökern und mehr über eines der Werke darin lernen. Die Zeit dafür ist uns im Alltag ein bisschen verloren gegangen. Wir holen sie uns zurück.
19. Einen neuen Farbton oder ein ungewöhnliches Material ausprobieren.
20. Über den Weihnachtsmarkt in Münster schlendern.
21. Licht beobachten, wenn es morgens durch die Vorhänge fällt.
22. Stille zulassen. Nur hin und wieder mal. Keine Musik, kein Podcast, kein Gedudel.
23. Mich freundlich beobachten. Mich nicht verurteilen, wenn es nicht so läuft oder ich in alte Muster verfalle.
24. Zeit verbringen mit Menschen, die mir guttun.
25. Danke sagen, den Menschen, die mich unterstützen und mich tragen, wenn ich es selbst nicht kann.

*Affiliate-Link. Wenn du darüber etwas bestellst, unterstützt du damit meine Arbeit ohne Mehrkosten für dich. Danke dafür!

So, das ist sie, meine Liste.
Es ist eher eine kleine Erinnerung an mich selbst, gut zu mir zu sein und Kraft zu sammeln. Schon das Aufschreiben fühlt sich an wie ein erster Schritt zurück zu mir.
Und du – was willst du in diesem Jahr noch für dich tun?

Vincent van Gogh war unglaublich produktiv. Obwohl er nur 37 Jahre alt wurde und erst mit 27 Jahren zu malen begann, hinterließ er knapp 900 Gemälde und über 1000 Zeichnungen. Kein Wunder also, dass er schon prozentual einer der meist geklauten Künstler sein muss. Seine Werke gehören aber auch zu den wertvollsten der Welt, und jeder erkennt sofort den Namen. Das macht seine Bilder für Diebe attraktiv, auch wenn sie praktisch unverkäuflich sind.

Vielleicht hat es aber auch etwas damit zu tun, dass van Gogh seine Verletzlichkeit in seine Bilder legte und dass Kunsträuber das unbewusst erkennen und sie deshalb oft wählen. Wer weiß?
Jedenfalls gibt es immer wieder Einbrüche in kleinere und größere Museen, um an Van Goghs Meisterwerke zu gelangen.

Zuletzt im März 2020, während der Corona-Lockdowns, als Van Goghs Frühlingsgarten (auch bekannt als Pfarrgarten in Nuenen im Frühling) aus dem Singer Laren Museum in den Niederlanden gestohlen wurde. Das Bild wurde 2023 in Amsterdam bei einem ehemaligen Kunstdieb wiedergefunden und zurückgegeben. Diese Geschichte erzähle ich heute nicht, aber in einer meiner drei Raubgeschichten spielt Van Gogh ebenfalls eine Rolle.

Meisterwerke auf dem Klo

Es ist der Morgen des 27. April 2003. Die Mitarbeiter*innen der Whitworth Art Gallery beginnen mit ihrem Rundgang durch die Räume, um das Museum für den Tag vorzubereiten. Der Margaret Pilkington Room ist Teil der Hauptausstellung. Hier zeigt die Galerie Arbeiten auf Papier aus ihrer Sammlung und hier stoßen die Mitarbeiter auf drei leere Rahmen an der Wand.

Sofort wird die Polizei gerufen. Alles spricht dafür, dass die Diebe die drei Werke gezielt auswählten. Es handelt sich um The Fortification of Paris with Houses von Vincent van Gogh, Poverty von Pablo Picasso und Tahitian Landscape von Paul Gauguin. Die Whitworth Art Gallery ist spezialisiert auf Papierarbeiten und besitzt eine große Sammlung von Grafiken, Zeichnungen und Aquarellen (u. a. Turner, Blake, Hockney). Aber Van Gogh, Picasso und Gauguin sind natürlich die größten „Zugpferde“ im internationalen Ranking.

Zwar handelt es sich weder um die größten Meisterwerke der Künstler noch sind es die teuersten Werke des Hauses, aber sie gehören zweifellos zu den bekanntesten und publikumswirksamsten Ausstellungsstücken. Es ist also kaum verwunderlich, dass der Raub in der Stadt große Wellen schlägt. Noch bevor weitere Details bekannt werden, melden die ersten Medien bereits einen „schweren Kunstraub“ und die „Katastrophe für Manchester“.

Die britische Presse spricht von einem „verheerenden Verlust“ und einem „unwiederbringlichen Schlag“ für die Whitworth Art Gallery. Manche Schlagzeilen suggerieren, die Bilder seien wahrscheinlich schon aus dem Land geschmuggelt oder für immer verschwunden.

Doch nur weniger Stunden später erhält die Polizei einen anonymen Hinweis. Daraufhin durchsucht sie eine öffentliche Toilette, die nicht in Betrieb ist, im Whitworth Park, gleich neben dem Museum. Und tatsächlich, sie finden eine Papprolle, in der sich alle drei Werke befinden – und außerdem ein Zettel mit der Nachricht: 

The intention was not to steal but to highlight the woeful security.
(Wir wollten nicht die Bilder stehlen, nur auf die schrecklichen Sicherheitsvorkehrungen des Museums hinweisen.)

Die Erleichterung ist groß. Doch da es sich bei allen drei Werken um Aquarelle auf Papier handelt, führte die Aufbewahrung in der Papprolle und die feuchte Umgebung zu leichten Beschädigungen wie Wasserrändern, gewelltem Papier oder kleinen Rissen.
Die Werke werden in die Restaurierungswerkstätten der Whitworth Art Gallery gebracht. Nach einigen Monaten können sie wieder ausgestellt werden.

Die Kombination aus Schock und Kuriosität hat den Raub über Manchester hinaus in die internationalen Schlagzeilen gebracht. Zeitungen in Europa und den USA berichteten nicht nur über den Diebstahl, sondern auch über die ungewöhnliche „Rückgabe“ und die Blamage für das Sicherheitssystem des Museums. Dieses wurde dann natürlich auch nachgebessert, wenn auch darüber verständlicherweise nichts Näheres bekannt ist.

Ein Meisterwerk für ein paar Dollar

Harpers Ferry in West Virginia ist ein kleiner Ort an der Mündung des Shenandoah in den Potomac. Der Ort ist historisch bekannt wegen des Sklaverei-Aufstands von John Brown (1859) und spielte auch im Bürgerkrieg eine Rolle. Die Stadt und die umliegende Landschaft bilden zusammen den Harpers Ferry National Historical Park.

Der historisch geprägte Ort mit seinen Antiquitätenläden ist ein Anziehungspunkt für Touristen. Die kleinen Märkte, die regelmäßig stattfinden, sind bei Sammlern beliebt, weil man dort immer mal wieder hübsche Stücke finden kann.

2009 besucht eine Frau aus dem benachbarten Bundesstaat Virginia den Flohmarkt von Harpers Ferry. Sie schlendert über den Markt. Hier und da fällt ihr Auge auf ein Stück. Unter anderem interessiert sie sich für einen Bilderrahmen. Er ist nichts Besonderes, aber hübsch und dekorativ. Am Ende des Tages bringt sie eine kleine Kiste mit ihren Errungenschaften nach Hause. Darunter befindet sich auch der Rahmen (inklusive Bild). Insgesamt hat sie an diesem Tag 7 $ auf dem Flohmarkt ausgegeben.

Drei Jahre lang behält sie das Bild. Vielleicht hängt es an ihrer Wand, vielleicht verstaubt es auch in einem Regal. 2012 jedenfalls kommt sie auf die Idee, es zu verkaufen. Ein altes Ölbild in einem dekorativen Rahmen, sowas bringt bei einer Auktion auch als nettes Dekostück oder antikes Bild eines unbekannten Malers ein bisschen Geld, bestimmt jedenfalls mehr als 7 $.

In den USA nehmen viele regionale Auktionshäuser auch Alltagsgegenstände, Schmuck oder Möbel entgegen, nicht nur Spitzenkunst und so gelangt das Gemälde schließlich zur Potomac Company in Alexandria. Dort soll es versteigert werden. Im Zuge der Vorbereitungen katalogisieren und prüfen die Expert*innen das Werk. Und dabei kommt es zu einer großen Überraschung. Das unscheinbare Bild in dem unscheinbaren Rahmen ist ein echter Renoir! Schätzwert: 75.000–100.000 US-Dollar.

Allerdings wird es nicht für diese Summe verkauft. Denn wie sich herausstellt, war es 1951 aus dem Baltimore Museum of Art gestohlen worden. Das Gemälde Paysage Bords de Seine war 1937 von der Sammlerin Saidie May dem Museum vermacht worden. Sie war eine ihrer wichtigen Mäzene.

1951 verschwand das kleine Renoir-Gemälde aus einer Ausstellung. Ob es über Nacht oder während der Öffnungszeiten verschwand, ist nicht eindeutig dokumentiert. Das Bild ist sehr klein (14 × 23 cm, Öl auf Leinwand), man hätte es relativ leicht abnehmen und unter einem Mantel oder in einer Tasche verschwinden lassen können. Aber ob es so gewesen ist …?

Der Fall wurde der Polizei gemeldet, aber nie aufgeklärt. Das Bild galt seitdem als verschollen. Wie es vom Museum auf den Flohmarkt gelangte, ist bis heute ungeklärt. Weder Täter noch Weg des Bildes konnten jemals rekonstruiert werden.

Da das Gemälde nachweislich gestohlen war, gehörte es rechtlich weiterhin dem Baltimore Museum of Art. Die Flohmarktbesucherin konnte es also nicht behalten. Auch wenn sie das Gemälde in gutem Glauben gekauft hatte, erhielt sie weder einen Finderlohn noch eine Entschädigung. Nicht einmal ihre 7 $ bekam sie erstattet.

Das Gemälde ist nach der Rückgabe 2014 wieder ins Baltimore Museum of Art eingegangen. Dort ist es Teil der Saidie May Collection, zu der es auch ursprünglich gehörte.

Das ewige Rätsel der Gerechten Richter

1934 erschüttert ein Raub in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent nicht nur Belgien, sondern ganz Europa. Zwei Tafeln des berühmten Genter Altars von Jan van Eyck werden gestohlen. Das Werk gilt als Wendepunkt, als ein monumentales Meisterstück, das die nördliche Renaissance einleitete.

In der Nacht auf den 11. April sehen Zeugen die schemenhaften Schatten zweier Personen, die flache Gegenstände in ihren Wagen legen. Am nächsten Morgen stellt der Küster Van Volsem bei seiner morgendlichen Runde fest, dass die Tür zur Vijd-Kapelle, in der sich der Altar befindet, aufgebrochen ist. Seine sofort aufflammenden Befürchtungen sind wahr.

Die beiden Tafeln Johannes der Täufer und Die gerechten Richter sind verschwunden. Stattdessen befindet sich auf dem Rahmen ein Zettel (in französischer Sprache) mit der Botschaft „Von Deutschland mittels des Versailler Vertrags abgenommen.“

Im Ersten Weltkrieg war der Altar von den Deutschen beschlagnahmt und nach Deutschland gebracht worden. Der Versailler Vertrag von 1919 verfügte, dass Deutschland den Altar nach Belgien zurückgeben musste. Gibt es also einen politischen Zusammenhang?

19 Tage lang geschieht nichts. Zwar ist das Land in großer Aufregung, aber die Polizei findet trotz ausgiebiger Untersuchungen weder Fingerabdrücke noch sonstige Spuren. Doch Ende April erhält der Bischof von Gent, Honoré Coppieters, einen Brief.  Darin fordern der/die Diebe eine Million belgische Franc Lösegeld und drohen anderenfalls mit der Zerstörung der Tafeln. Unterschrieben ist der Brief mit D.U.A.

Bischof Coppieters ist bereit, die geforderte Summe zu zahlen. Für ihn steht der Erhalt des Altars als Heiligtum der Kathedrale im Vordergrund. Die belgische Regierung ist jedoch strikt dagegen. Sie will weder Kriminellen Geld geben noch Nachahmer ermutigen.
Der Erpresserbrief enthält auch Anweisung für eine chiffrierte Kommunikation über die Brüsseler Zeitung „La Dernière Heure“. Auf diesem Weg verhandelt der Bischof weiter mit den Erpressern und erbittet Garantien.

Spürst du schon den Vibe von Hollywood in dieser Geschichte? Und dabei ist das noch lang nicht alles - und jedes Wort wahr!
Also, nach einigem Hin und Her und mehreren Briefen seitens des/der Diebe und Zeitungsanzeigen seitens des Bischofs sind der/die Diebe tatsächlich bereit ihren guten Willen zu zeigen. Mit dem nächsten Brief senden sie auch den einen Abholschein für die Gepäckaufbewahrung am Bahnhof Brüssel-Nord. Und dort befindet sich, aufgegeben von einem Mann mit Spitzbart, die Tafel mit Johannes dem Täufer.

Einige Tage später kommt ein weiterer Brief mit Anweisungen und einer zerrissenen Zeitungsseite. Das Lösegeld soll im Pfarrhaus von Meulpas hinterlegt werden, ein Bote wird kommen, um es zu holen und die zweite Hälfte der Zeitungsseite wird sein Erkennungszeichen sein – echter Filmstoff, oder?

Jedenfalls, genau so passiert es auch. Ein Taxifahrer kommt, er hat den Zeitungsfetzen und er nimmt das Paket mit dem Lösegeld mit. Man könnte also meinen, Ende gut, alles gut. Nur dachte die Polizei, die zurückgegebene Tafel sei ein Zeichen der Schwäche. Deshalb legte sie statt einer Million nur 25.000 Franc in das Paket.

Erwartbarer Weise trifft das bei dem/den Tätern nicht auf Begeisterung. Wieder gehen Nachrichten hin und her, bleiben letztendlich aber erfolglos. Am 1. Oktober 1934 triff der letzte Brief beim Bischof von Gent ein. Die Tafel der gerechten Richtern bleibt verschwunden.

Szenenwechsel. Sechs Wochen später. Der flämische Geschäftsmann, Laienprediger und ehemalige Bankangestellter Arsène Goedertier hält bei einem politischen Parteitreffen in Dendermonde eine Rede. Kurz darauf bricht er mit einem Herzinfarkt zusammen. Schnell wird er in das nahe gelegene Haus seiner Schwagers gebracht. Während man nach dem Arzt schickt, sagt Goedertier: „Ich allein weiß, wo sich das Altarstück befindet. Niemand sonst weiß es.“

Sein Zustand verschlechtert sich. Sein Freund, Notar Georges de Vos, ist bei ihm. Ihm flüstert er seine letzten Worte ins Ohr. „In meinem Schreibtisch … Schlüssel … Schrank … Ordner der Krankenkasse …“ Dann stirbt er.
Nach seinem Tod wird sein Büro durchsucht und man findet auch den Ordner. Darin befinden sich Abschriften der insgesamt 13 Erpresserbriefe, die dem Bischof von Gent geschickt wurden. Aber von der Tafel Die gerechten Richter fehlt jede Spur.

Diese Geschichte enthält mehr als genug, um diesen Raub zur Legende zu machen. Generationen von Schatzjägern suchen seitdem in Wetteren, in Kirchen, Gräbern, Kellern, Parks oder sogar Kanälen nach der verlorenen Tafel. Bis heute wurde sie nicht gefunden, auch wenn immer mal wieder Gerüchte über eine heiße Spur auftauchen.
1945 schuf der Maler Jef Van der Veken eine Kopie, die bis heute im Altar zu sehen ist.

Kunstraub ohne Ende?

Aber selbst damit ist die Geschichte des Altars nicht beendet. Als sich 1939 der Zweite Weltkrieg abzeichnet, wird der Genter Altar zunächst zerlegt und an verschiedenen Orten in Belgien in Sicherheit gebracht, um ihn vor Zerstörung oder Diebstahl zu schützen. Nach der deutschen Invasion fällt der Altar in die Hände der Nazis. Er steht auf Hitlers „Sonderliste“ für das geplante Führermuseum in Linz.

Die Nazis beschlagnahmen den Altar und bringen ihn nach Neuschwanstein, später nach Österreich. Ab 1943 verändert sich die Lage im Krieg dramatisch. Die Alliierten bombardieren zunehmend deutsche Städte und Industrieanlagen. Damit steigt die Gefahr, dass auch eingelagertes Raubgut zerstört werden könnte.

Die Nazis beginnen, die wertvollsten Stücke in Salzbergwerken einzulagern. Neben dem Genter Altar wurden auch die Brügger Madonna von Michelangelo sowie Gemälde von Vermeer, Rembrandt und Rubens in Altaussee eingelagert.
Im Mai 1945 entdeckten die alliierten Kunstschutz-Offiziere („Monuments Men“) die Bestände in Altaussee, mehr als 4700 Kunstwerke!

Kunstraub hat also tatsächlich manchmal etwas von einem Heist-Film. Manchmal sogar chaotischer, absurder und rätselhafter als in Hollywood.